Выпуск № 10 (121) | 1948

Нигилистическое пренебрежение национально-самобытными чертами русской музыки, игнорирование ее самостоятельных задач приобретают воинствующий характер в период буржуазного декаданса, когда демократические традиции классической русской литературы и искусства передаются открытому поруганию.

В этот именно период создается «теория» о якобы отсталости и провинциализме русского искусства, являющихся результатом его национальной ограниченности и недостаточной связи с Западом. Александр Бенуа в своей книге «История русской живописи до конца XIX века» прямо утверждал, что основным недостатком русского искусства было отсутствие тесной связи «между нами и истинно художественным творчеством на Западе». Знакомство с западным искусством, начавшееся только в последние годы, по словам Бенуа, уже «раскрыло многие тайны» русским художникам. И он призывал пойти на выучку к западным мастерам для того, чтобы достигнуть высот «свободного искусства», не стремящегося ответить ни на какие жизненные запросы и находящего цель своего существования в самом себе. «Свобода — вот первое условие художественного творчества, дающее вообще художественную окраску творчеству, — пишет Бенуа. — Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и скорее даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника» ¹.

Такое же раболепное преклонение перед всем западным, соединенное со стремлением принизить и умалить значение своего родного национального искусства, было характерным для модернистических кругов и в области музыки. Уже на страницах журнала «Мир искусства» начинается «развенчивание» Чайковского; в этом походе затем принимают участие Каратыгин и Сабанеев. Из того же источника проистекали настойчивые, хотя и неудачные попытки оторвать Мусоргского от линии реалистического русского искусства, представить его эстетом и мистиком. Пределом возмутительного по своему цинизму надругательства над великим классическим прошлым русской музыки является книга Л. Сабанеева «История русской музыки», изданная уже после Октябрьской революции. Книгу эту нельзя назвать иначе, как наглым и отвратительным пасквилем на всю русскую музыкальную классику. Автор задался целью показать, что русские композиторы в XIX веке не доросли до уровня хотя бы средних достижений западноевропейской музыки и оставались в своем творчестве наивными, ограниченными провинциалами.

Нет надобности полемизировать с этим реакционным бредом, который мог быть продиктован только бешеной враждой и ненавистью ко всему демократическому наследию русской культуры. Но самая тенденция приписывать русской музыке классического периода черты отсталости и противопоставлять ее с этой точки зрения «передовой» музыкальной культуре буржуазного Запада пользовалась довольно широкой распространенностью в советском музыкознании. В нигилистическом отношении к большей части русского классического музыкального наследия сходились формалисты из «современнического» лагеря и вульгарные социологи рапмовского толка. Борьба за утверждение национальных путей русской музыки в XIX веке рассматривалась в работах рапмовских теоретиков как проявление великодержавного национализма, в результате чего вся историческая перспектива ее развития подвергалась глубочайшему, недопустимому искажению ².

Недооценка и непонимание особых, своеобразных черт русской музыки свойственны и ряду сравнительно недавних музыковедческих работ. Крупными недостатками страдает в этом отношении двухтомная «История русской музыки», написанная коллективом авторов под редакцией проф. М. Пекелиса в качестве учебника для консерваторий ³. Хотя в предисловии редактора и подчеркивается, что «при составлении учебника авторы ста-

_________

¹ А. Бенуа, История русской живописи в XIX веке. Ч. 2-я, СПБ., стр. 263.

² Этот упрек автор должен полностью отнести и к своим работам конца 20-х — начала 30-х годов.

³ История русской музыки, под ред. проф. Пекелиса, т. I–II. М. 1940. В написании этой работы принимали участие А. Громан-Соловцов, Д. Житомирский, Ю. Келдыш, Т. Ливанова, М. Пекелис, Т. Попова.

вили перед собой задачу показать на конкретных фактах, как в процессе взаимодействия различных общественных и культурно-художественных факторов формировалась и развивалась русская национальная музыкальная культура» (выделено в оригинале), эта задача на самом деле не была ими решена. Находясь в плену буржуазно-космополитических представлений, авторы стремились для каждого явления русской музыки найти готовый образец в искусстве западноевропейских стран. Основное содержание русского музыкально-исторического процесса сводилось, таким образом, к постепенному освоению различных музыкальных форм, жанров и приемов музыкального письма, выработанных предшествующим развитием музыки на Западе. Если и отмечались характерные национальные признаки тех или иных произведений, то им придавалось значение вторичного момента, сообщающего этим всеобщим и обязательным типам лишь особую специфическую окраску. Великая всемирно-историческая роль русской музыкальной классики, как качественно новой ступени в развитии мировой музыкальной культуры, при таком подходе неизбежно оказывалась смазанной и затушеванной.

Кропотливое выискивание всего, что может послужить поводом для аналогии с различными явлениями западноевропейского музыкального искусства, проходит красной линией от начала и до конца названной работы. Так, в разделе, посвященном сентиментальному романсу первой половины XIX века, пишется: «Так же как и поэзия, он почерпнул средства выражения чувствительности в западном искусстве. Музыкальный язык его кристаллизовался в основном под влиянием двух источников: венской песни (в частности песни венского зингшпиля) и французского оперного и камерного романса (Руссо, Гретри, Керубини, Мегюль, Лафон, Буальдье и др.)» ¹. Здесь совершенно игнорируется сфера бытующих интонаций городского музицирования, которая уже успела сформироваться в России к началу XIX века и наиболее непосредственное выражение которой мы находим именно в таком массовом демократическом жанре, каким являлся романс в эту историческую пору. Даже о столь ярко индивидуальном и своеобразном композиторе, как Алябьев, утверждается, что он «по художественному направлению, по тематике, по музыкальному языку... связан в своей лирике с искусством раннего немецкого романтизма, с музыкой Шуберта, Вебера, Шпора» ². «Аскольдова могила» Верстовского целиком выводится из веберовского «Фрейшютца». Устанавливается ближайшее сходство между сюжетами, характером всех основных образов и ситуаций в этих двух операх вплоть до совсем уже курьезного сопоставления гулянья киевлян в «Аскольдовой могиле» с... охотничьим праздником во «Фрейшютце» ³.

Даже отмечая своеобразие стиля русской музыкальной классики, авторы учебника и здесь, однако, не могут избегнуть бесчисленного множества всяких параллелей и аналогий. Так, при характеристике стилистических основ творчества Балакирева, Бородина, Мусоргского на каждом шагу подчеркивается сходство с Шопеном, Шуманом, Берлиозом, Листом ⁴. В конце концов у читателя возникает естественный недоуменный вопрос: в чем же новизна и оригинальность этих русских композиторов, если они только и делали, что «развивали» и «претворяли» своих западных предшественников?

Трактовка русского музыкально-исторического процесса, как запоздалого повторения основных этапов развития музыкального искусства на Западе, получила крайнее выражение в работах Т. Ливановой конца 30-х годов. В книге «Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры» она прямо полемизирует с исследователями, которые стремились подойти к русской музыке с точки зрения ее особых национальных задач и путей исторического развития. «Не слишком смелым будет утверждение, — пишет здесь Ливанова, — что взгляд на русский музыкально-исторический процесс до самого последнего времени несколько приближался к какой-то чуть ли не «славянофильской» точке зрения. Гораздо чаще, гораздо охотнее отмечалось своеоб-

_________

¹ Указанная работа, стр. 234.

² Там же, стр. 255.

³ Там же, стр. 316.

⁴ Эти главы написаны автором данной статьи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание