Выпуск № 10 (121) | 1948 - страница 11

музыки», «Кружка друзей камерной музыки» и пр., состязаются между собой в пропаганде новейшей модернистической продукции Запада. Многочисленные музыкальные «варяги» — немецкие симфонические дирижеры, гастролирующие в СССР, — наперебой знакомят советскую публику с уродливыми изделиями модернистской кухни: музыка Шёнберга, Хиндемита, Альбана Берга, Кшенека, Онеггера оглушает ленинградцев, вызывая недоумение и протест у нормальных слушателей. Иначе думает кучка музыкальных гурманов, мнящих себя новаторами и демонстративно отрешившихся от благородных традиций русской классической музыки.

Поразительно равнодушие молодых асмовцев к новой общественной проблематике, выдвигаемой советской современностью. Никаких особых идейных задач, присущих русскому искусству, искусству молодой революционной страны: «Музыкально-технические проблемы, стоящие перед композиторами СССР, по-моему, тождественны проблемам симфонизма современной Германии», — утверждает один из деятелей ACM.

В этой атмосфере унизительного преклонения перед современными западноевропейскими псевдоноваторами начинает свою композиторскую деятельность двадцатилетний Г. Попов. Было бы столь естественно, чтобы молодой музыкант, выросший в Новочеркасске и Ростове-на-Дону, накопил живые и яркие впечатления от народной музыки своего благодатного края — ведь Дон издавна славится прекрасными песенными традициями, которые не мог не воспринять музыкально-одаренный юноша. Но ленинградская западническая мода заставила композитора забыть о том, что он слышал и видел в юности. На первых изданиях его сочинений даже русское имя «Гавриил Попов» охотно меняется на более эффектное заграничное «Gabriel Popoff», а первые посвящения ясно демонстрируют непреложность его вкусов и привязанностей: например — «Экспрессия», op. 1, посвящена Арнольду Шёнбергу.

В ранних опусах он еще выбирает себе «музыкальных богов», отдавая дань и чисто французским поздне-импрессионистским приемам любования гармоническими пряностями. Впрочем, в пределах этих равелевских влияний мы наблюдаем у него ярко проявляющееся «влеченье, род недуга» — интерес к дурно звучащим «политональным» или, попросту говоря, фальшивым звукосочетаниям.

Творческое «самоопределение» молодого автора завершается довольно скоро. Уже в таких крупных сочинениях, как септет ор. 2 или 1-я симфония ор. 7, перед нами — сложившийся последователь новой германской конструктивистской школы (и отчасти послевоенного Стравинского). Основной метод развития — чисто умозрительная «свободная» полифония, произвольное сочетание грубо окарикатуренных мелодических фрагментов. Мелодии почти сплошь представляют собой искусственно обезображенные рисунки, изобилующие всякого рода зигзагами, неожиданными скачками и форшлагами.

«Свобода» сплетений ведет к неприятным звуковым резкостям, к атонализму. Отсутствие естественной мелодичности заменяется эксцентрическими приемами «концертирования» — выдвижения отдельных солирующих голосов, носителей полифонической темы. Но то, что задумано как проявление виртуозности, на деле оказывается неживым, эмоционально выхолощенным. Неспособны возместить отсутствие мелодичности ни многочисленные ритмические фокусы — резкие ударения, синкопы, акцентные перемещения, ни остро экспрессивные, кричащие эффекты инструментовки. «Пронзительно, крикливо» пишет автор в партитуре 2-й части септета, принуждая флейту и кларнет к надсадному, антихудожественному звуку, в то время как сама музыка и без того достаточно отталкивающа.

Ранние работы Г. Попова, выходящие из печати и исполняющиеся в концертах, вызывают поощрительные отклики у асмовской критики. Молодого композитора выдвигают в число творческих лидеров ACM, наряду с Шостаковичем, Мосоловым, Дешевовым и другими. Приезжавший из Парижа С. Прокофьев во время своих ленинградских выступлений 1927 года замечает модернистские устремления Г. Попова и обещает пропагандировать его музыку за рубежом.

Любопытно проследить, как современническая критика подхлестывает анархические искания композитора, поощряет

его на еще более дерзкие каверзы. Так, автор рецензии о «Вокализе» недоволен излишней «простотой» этой музыки, недостаточным количеством «камней преткновения» для певца: «Казалось бы, современному «вокализу» мы имеем право предъявить более сложные требования виртуозности и изобразительности голосовых звучаний» ¹. Монографическая статья, помещенная в «Жизни искусства», похваливает септет и «Большую сюиту» за современные западные влияния и «здоровый, бодрый тон» ². После подобных поучений Г. Попову оставалось лишь еще больше напрячь свои усилия для выработки заумного экспрессивного стиля, который не уступал бы самым сенсационным откровениям Хиндемита и Стравинского. Это он и осуществляет в своем капитальном труде — 1-й симфонии, создающейся в течение семи лет (1927–1934 год).

Творческий блок, сколоченный ленинградской группой ACM, оказывается прочным и долговечным. Его не могуг поколебать ни яростные нападки со стороны РАПМ, ни организационный крах асмовского движения. Г. Попов и другие композиторы-асмовцы дружно выступают в защиту своих формалистических принципов, горячо поддерживают Д. Шостаковича в его наиболее безидейных и уродливых начинаниях (оперы «Нос», «Катерина Измайлова»), воюют против проявлений «эпигонства и упрощенчества» (так расценивалась в этих кругах опера Дзержинского «Тихий Дон»).

К началу 30-х годов успех Попова на ленинградском горизонте явно тускнеет заслоняемый шумными триумфами более талантливого и более плодовитого в творческом отношении Шостаковича.

Переломный для истории советской музыки год — 1932, год ликвидации РАПМ и создания единого Союза советских композиторов вызвал значительное оживление творческой жизни в ленинградской композиторской организации. Стали создаваться новые симфонии, оперы, оратории. Усилились тенденции к реализму, к воплощению современной советской тематики. Однако ряд музыкантов, получивших крепкую современническую выучку, расценил постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля как полное отпущение им прежних формалистических грехов. Появились нездоровые стремления к тому, чтобы взять реванш за все идейно творческие поражения предыдущих лет, возобновить прежнее современническое направление, но лишь под новой вывеской. Довольно откровенно обнаружились эти стремления в программной статье Гавриила Попова, опубликованной в журнале «Советская музыка» ³. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года он недвусмысленно рассматривает как своеобразную амнистию формалистам, как «конкретное предоставление композитору права на экспериментальные поиски и творческую борьбу за новые средства выразительности музыкального языка» (мы хорошо знаем, что означают для модернистов эти «экспериментальные поиски» и «новые средства выразительности»!). Впрочем, Г. Попов не скрывает, в каком направлении он собирается экспериментировать: с уважением упоминает он в качестве образцов, достойных подражания, «отдельные блестящие в некотором роде опусы современных буржуазных композиторов» — Шёнберга, Хиндемита, Стравинского. Отмечая далее с нескрываемым восторгом «две блестящие по силе творческих дерзаний и яркой выразительности содержания оперы Шостаковича», автор тут же сетует на то, что «эта работа до 23 апреля не находила серьезной товарищеской поддержки, но, наоборот, подвергалась всяческим бичеваниям..» Просто диву даешься, каким образом редакция журнала поместила тогда столь порочную реваншистскую статью.

И еще один штрих, характерный для «эстетической программы» наших отечественных модернистов запечатлен в статье Г. Попова: пренебрежение к музыке для кино и театра. В начале 30-х годов Попов много работал для кино и драматического театра. Но в этой статье он утверждает, что деятельность композитора в кино и театре есть «разбазаривание» его творческой энергии, что подобная работа «глубоко вредна»

_________

¹ «Современная музыка», № 22 за 1927 г. Нотография. Заметка А. М.

² «Жизнь искусства», № 2 за 1928 г.

³ № 3 за 1938 г., статья «К вопросу о советском симфонизме».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание