Выпуск № 10 (121) | 1948 - страница 16

из тех моментов, которые, показывая его в обстановке непосредственного столкновения с враждебным миром, с наибольшей наглядностью выявляют в нем черты вожака и подпольщика. Олег раскрывается композитором как лирический характер, обнаруживающий себя в отношении к матери и в своем чувстве к Уле (авторами оперы введена отсутствующая в романе линия романических отношений Ули и Олега). И совсем недостаточно показана главенствующая роль этого необыкновенного шестнадцатилетнего юноши среди других столь же необыкновенных, но типических для всей советской молодежи юношей и девушек.

Существенное значение в этой лирической трактовке образа Олега имеет характер его экспозиции. Слушатель впервые знакомится с Олегом, когда он вместе с другими уходит из родного города. Происходит лирическая сцена прощания с матерью, в которой Олег выступает как нежно любящий сын. Таково же, в сущности, содержание и его лирического Adagio в начале второй картины. Этим в значительной мере предопределяется восприятие его как характера лирического, несмотря на то, что в дальнейшем он изображается волевым, действенным. Таков уж закон музыкальной драматургии. Экспозиция образа героя имеет решающее значение во всем дальнейшем драматургическом развитии. Классики музыкального театра отлично учитывали это. Глинка писал, что «первые слова и напев Сусанина должны уже объяснить его важный характер...» Через начальные интонации Германа в «Пиковой даме» («Я имени ее не знаю») уже провидится вся его жизненная судьба. В музыке первого появления Бориса звучит предчувствие всей его последующей трагедии.

Этот же драматургический принцип применен в романе Фадеева. Вспомним первое появление Олега. Он бросается навстречу обезумевшим, понесшим коням и останавливает их, крепко схватив за дышло. И сразу же перед нами — образ человека огромной внутренней силы и выдержки, то есть тех душевных волевых качеств, которые являются в Олеге главными и определяющими. Наоборот, Уля сразу же показывается как сильная лирическая натура, с душой поэтичной, «точно у летящей птицы». Такой мы видим ее не только в конце, где она читает в фашистском застенке гордые стихи из лермонтовского «Демона», но и в самом начале, когда после восторженных монологов, только что обращенных ею к любимой степи, солнечному закату и речной лилии, она уносится мыслью к ожидающим ее жизненным испытаниям.

Еще более примечательно изображение Шевцовой, или, как ее называли, «Любки-артистки». «Артистка» — это одновременно ее маска и внутреннее лирическое устремление, воплощение отчаянной смелости и бьющего через край задора юности. И именно в этом качестве «артистки» она сразу же предстает перед читателем в картине эвакуации Краснодона.

Наконец — Тюленин. Автор знакомит с ним читателя в тот момент, когда он, быстрый и цепкий, точно кошка, вскарабкивается на мчащийся грузовик; его карманы наполнены гранатами и огнестрельными патронами. Он полон нена-

Сергей Тюленин — Н. П. Платонов

Андрей Валько — И. С. Паторжинский

висти к немцам и готов «убивать их везде, где только ни увидит». И опять перед нами совершенно особый, обуреваемый стихийной страстью к действию характер, своим собственным путем приходящий к подвигу во имя Родины. Для каждого из героев Фадеев уже в самой первоначальной стадии их показа находит свой индивидуальный ракурс, свои характерные ситуации.

Разумеется, ни мчащийся грузовик, ни обезумевшие кони не являются подходящими атрибутами для оперной сцены. Речь идет не о механическом перенесении тех или иных положений, а о таком их отборе, который с наибольшей эффективностью выявил бы нужные душевные качества героев. Если исходить из музыки, то должно будет признать, что это опера не об Олеге Кошевом, а об Ульяне Громовой. Не случайно, что именно ее характеристика оказывается одним из немногих музыкальных образов, жизнь которых, начинаясь еще в увертюре, продолжается до самого конца спектакля. Любопытно и другое: подчеркнутая родственность интонаций темы Ули с интонациями темы народа, играющей в музыкальном содержании оперы первенствующую роль. Обе эти темы — одна лирическая, другая, связанная с основной героико-трагедийной линией произведения, — обязаны своим происхождением народному украинскому мелосу. Лирик по характеру своего дарования, Мейтус очень хорошо чувствует народную поэзию. Ею окрашены в опере лучшие страницы, в том числе наиболее удачные сольные эпизоды. Прекрасны по чистоте поэтического воплощения музыкальные характеристики Вани Земнухова и Клавы Ковалевой.

С народной песенной лирикой связана и характеристика Любы Шевцовой (лирическое ариозо в предпоследней картине оперы).

Не прибегая к цитатности, Мейтус умеет, даже не подвергая народную песню резкой индивидуальной обработке, сделать ее языком своей музыки. Но, обратясь к индивидуальным портретным зарисовкам, композитор берет из украинской песни лишь один определенный слой лирических интонаций и почти совершенно не использует имеющихся в ней интонаций мужественных, в которых отражен героический эпос народа. Отсюда, — в противоречии с темой оперы и ее авторским замыслом, — лирическая однотонность в изображении героев, подмена героической действительности их поступков поэзией лирических излияний.

Отсюда же преобладание романсного стиля, в котором написаны чуть ли не все наиболее развитые мелодические построения, связанные с индивидуальными обрисовками. В такой лирически нивелированной (романсно-элегической) манере написаны оба Adagio Олега, Andante Ули, их дуэты, упоминавшаяся уже ария Валько, даже в своем фактурном построении поразительно сходная с первым Adagio Олега. К этому следует добавить, что в таком же духе, близком к романсно-элегическому стилю, трактуются композитором некоторые эпизоды, основанные на народно-песенном мате-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сергей Тюленин — Н. П. Платонов

Андрей Валько — И. С. Паторжинский

Содержание