Выпуск № 10 (121) | 1948 - страница 15

низация молодогвардейцев выступает как часть всенародного движения, возглавляемого большевистской партией. После появления критических статей о постановках «Молодой гвардии» в драматических театрах в оперу были внесены многочисленные авторские изменения, значительно усилившие выражение этой основной идеи.

Особое значение получили в опере образы Валько и Проценко. Характерным является уже первый выход Валько; появляясь в сцене эвакуации жителей Краснодона, он обращается к ним со словами успокоения. Перед слушателями сразу же вырастает образ организатора партизанской борьбы. Авторы ввели сцену, в которой Проценко выступает главным руководителем большевистского подполья. Следующий за этой сценой финальный хор первого акта «Ты вставай, Донбасс наш могучий» звучит, как ответ народа на призыв партии. В сцене с Проценко Валько выступает как человек, отлично знающий не только краснодонских коммунистов, но и шахтерскую молодежь. Молодогвардейцы видят в нем своего вожака и вдохновителя. Это нашло отражение не только в либретто, но и в музыке: когда Олег Кошевой говорит о своей молодежной организации, в оркестре, как символ большевистской подпольной борьбы, появляется лейтмотив Валько.

Отступая от романа, авторы проводят линию Валько с начала до самого конца спектакля. Мы видим Валько с молодогвардейцами в общей тюремной камере. Драматургически — это один из узловых моментов в опере. Валько говорит молодогвардейцам о близящемся дне победы. И как смелый вызов, брошенный в лицо палачам, звучит песня молодогвардейцев.

К сожалению, весь этот замысел не нашел в опере достаточно убедительного музыкального воплощения. Можно говорить об удаче отдельных эпизодов, но в целом характеристика Валько бедна и лишена мелодической значительности. Есть в ней и стилистические несообразности. Примером может служить ария Валько в последней картине, написанная в традиционной оперной или, еще точнее, в лирически романсовой манере, никак не вяжущейся с новыми драматургическими задачами.

В опере Мейтуса много хоровых массовых сцен. Это вполне обусловлено и самим сюжетом, и его трактовкой в духе народной музыкальной драмы. Песенно-хоровое начало соединяется в ней с последовательно проведенной линией симфонического развития. В оркестре звучат темы, выражающие основной драматический конфликт, — зловещая тема немцев и тема, рисующая народ, его испытания, его героическую непримиримость. Через всю оперу проходит оркестровая тема, воплощающая мир высоких героических чувств советского народа. Она получает широкое развитие и звучит то как призыв к борьбе и мести (такой смысл тема приобретает в финале четвертой картины, в сцене, где молодогвардейцы узнают об аресте их товарищей), то поднимается до настоящего героико-трагического звучания (в финальной сцене, когда молодогвардейцев ведут на казнь).

Можно сказать, что наряду с симфоническими характеристиками в хоровых

Андрей Валько и Олег Кошевой— И. С. Паторжинский и К. Н. Лаптев

Ульяна Громова — Л. Руденко

сценах содержится материал, интонационно наиболее живой, наиболее чутко передающий характер и динамику изображаемых в опере событий, наиболее соответствующий ее идейному замыслу. Лишний раз убеждаешься, какое важное выразительное значение для воплощения современного жизнеощущения имеют современная бытовая интонация и примыкающая к ней культура народной песни. Разумеется, если обращение к ним не ведет к отказу от больших задач творчества, к бытовизму и упрощенчеству, как это часто в практике советской оперы бывало с ее некоторыми даже талантливыми авторами.

Непосредственно примыкая к типу советской песенной оперы (типу, сложившемуся под влиянием «Тихого Дона» Дзержинского), опера Мейтуса сильнее всего воздействует на слушателя там, где рисуются картины народного движения. Наиболее удачны в ней хоры и вообще те сцены, где юные герои Краснодона показаны в виде единого нераздельно действующего коллектива: сцена клятвы, лирическая хоровая песня в четвертой картине и больше всего — комсомольская песня.

По музыке это едва ли не самая сильная и захватывающая страница оперы. Простая, сильная мелодия, боевой, активно устремленный ритм — все в этой музыке дышит отвагой и воодушевлением молодости. Ее легко представить себе звучащей где-нибудь на улице, на массовых сборищах, в боевом походе. В то же время это одна из наиболее ярких драматических кульминаций всего произведения, образ, с которым у слушателя связываются и руководящая идея спектакля, и облик его главного героя.

Значительно меньших результатов достигает композитор там, где он пытается создать индивидуальные характеры. На многих границах музыки, характеризующей образы молодогвардейцев, лежит печать «лирической красивости». В этом духе написаны ария Ули, первое ариозо матери, речитатив и адажио Олега, его дуэты с Улей. Они приносят в оперу тот дух благодушия, который никак не вяжется ни с представлением о ее героях, ни со всей ее эмоциональной атмосферой.

Больше всего ощущается несоответствие характера музыки динамике изображаемых событий в первой картине оперы. Необходимость вместить обильный материал заставила композитора построить музыкально-драматическое действие в виде цепи непрерывно сменяющихся эпизодов. Но для воплощения всей этой бурной жизненной динамики ему нехватило выразительных средств. Вместо напряженного развития здесь господствуют романсовое благозвучие и сопутствующая ему «лирическая обстоятельность высказывания»: каждый эпизод, как правило, предваряется и заключается пространными оркестровыми комментариями. Получается противоречие между драматическим замыслом и музыкой, в которой этот драматизм оказывается приглушенным.

Естественно, что более всех должен был пострадать от такого подхода образ Олега Кошевого. В его обрисовке оказались обойденными как раз многие

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Андрей Валько и Олег Кошевой— И. С. Паторжинский и К. Н. Лаптев

Ульяна Громова — Л. Руденко

Содержание