Выпуск № 6 (117) | 1948 - страница 46

жирования и сольфеджио, следует пересмотреть приемные требования к поступающим на это отделение.

Вопросам подготовки профессионалов-певцов посвящена статья кандидата искусствоведческих наук В. Арцруни (Ленинград) «О формализме в вокальной педагогике».

Тов. Арцруни считает, что наша вокальная педагогика заражена теми же пороками формализма и антинародности, на которые указывает Постановление ЦК ВКП(б) в связи с музыкальным творчеством. Одно из объяснений этого явления автор находит в низкопоклонстве перед вокальной культурой Запада, в некритическом освоении всего того, что идет оттуда.

«Преклонение перед Запасом, — пишет т. Арцруни, — так повлияло на сознание большинства наших вокалистов, что, несмотря на плеяду замечательных русских певцов конца XIX и начала XX веков, культивировавших русскую школу, существенно отличающуюся от всех вокальных школ Запада, до недавнего времени отрицалось наличие самостоятельной русской вокальной школы. Особенно часто у нас преклоняются перед техническими достижениями западных вокальных школ. Этим порой заражены даже люди, хорошо освоившие стиль русского вокального исполнительства, понявшие его органическую связь со всей русской культурой...»

Серьезной методологической ошибкой нашей вокальной педагогики т. Арцруни считает то, что две стороны вокально-исполнительского процесса — техническая и художественно-интерпретационная — рассматриваются как обособленные, существующие сами по себе, в то время как в действительности они органически связаны между собой и полностью зависят друг от друга. В качестве иллюстрации этого бесспорного положения автор приводит сопоставление трех стилей в вокальном искусстве, определяющих требования к певческой технике:

«Речь идет о разнобое в требованиях, предъявленных к технике вокала основоположниками новых для своего времени стилей музыки — Вагнером, с одной стороны, Глинкой и Даргомыжским — с другой, и композиторами французской "большой оперы", — с третьей.

Разнобой этот можно иллюстрировать отношением этих композиторов к итальянской вокальной школе. Так, например, для исполнителей своих опер Вагнер считал итальянскую школу вредной; русские композиторы, наоборот, выработали русскую вокальную школу, критически освоив основы итальянской; а французские методологи, хотя и исходили от итальянской школы, но пришли к вокалу, эстетические начала которого резко отличается от основ итальнской школы».

«Столь разное отношение к технике вокала объясняется разным отношением к художественно выразительным началам слова: у Вагнера слово раскрывает лишь сюжетную основу драматических ситуаций, а элементы художественной выразительности передавались в основном оркестру, причем голос певца играет роль одного из входящих в него инструментов. Глинка и Даргомыжский, а за ними и все классики русской музыки, подчеркивали значение слова, как живой интонации, непосредственно разрешающей художественные задачи. "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово", — говорил Даргомыжский; ту же идею в дальнейшем глубже и острее развил Мусоргский.

Мы видим здесь два противоположных принципа, по-разному культивирующих певческое слово, что обусловило различие идейных и эстетических требований к вокалу. И действительно, в то время как немецкие вокальные педагоги выработали так называемую немецкую школу, где тембр голоса певца был уподоблен по своему звучанию инструменту и голос разрешал художественные задачи в том же плане, как любой из инструментов оркестра, Глинка и Даргомыжский требовали, чтобы тембровая окраска звука создавалась интонационно выразительным началом слова, во всем разнообразии его художественных оттенков.

В то же самое время так называемая французская вокальная школа, основанная на эстетических принципах "большой оперы", культивировала приемы звукоподачи, искусственно взвинчивающие значение каждого слова. Ясно, что приемы эти не отвечали требованиям русского исполнительского стиля, стиля реалистического, характерной особенностью которого является передача человеческих переживаний с предельной простотой, искренностью и глубокой проникновенностью. Таким образом французская вокальная эстетика оказалась столь же чуждой художественно-интерпретационным задачам русского исполнителя, как и немецкая; поэтому механически перенесенная к нам французская школа, так же как и немецкая, в творческом процессе русского исполнителя создает внутренние конфликты, что мешает ему выполнить свои художественные намерения.

Интересно, что в таких случаях страдает не только художественно-интерпретационная, но и техническая сторона исполнительского процесса: приноравливая чуждые друг другу по характеру элементы, певец постепенно теряет почву под ногами...»

Далее автор указывает на фонетические особенности языков, еще более усугубляющих конфликт между вокальной техникой немецкой или французской школ и требованиями русского певческого искусства.

Ближе других к русской вокальной школе стоит итальянская, однако, и она, по мнению тов. Арцруни, при механическом перенесении ее приемов вредит творческому процессу русского исполнителя. Из всего вышесказанного автор делает справедливое заключение, что некритическое, механическое перенесение к нам приемов и методов западноевропейских школ оказывается вредным для развития русской вокальной педагогики.

«Существовавшее низкопоклонничество перед Западом, — пишет т. Арцруни, — привело к бесконтрольному внедрению у нас установок западноевропейских вокальных школ, что в свою очередь привело к появлению в нашей стране ряда безыдейных, антинародных, формалистических школ и школок. Они безыдейны потому, что не дают певцу овладеть интонационным содержанием речевого текста и тем самым мешают ему раскрыть идею произведения. Они антинародны потому, что противоречат всему строю русской песенной культуры. Они формалистичны потому, что механически переносят к нам установки, чуждые нашей национальной культуре...»

Автор напоминает о том, что для повышения общего уровня советского вокального искусства мы должны всемерно способствовать правильному развитию идей и методов, заложенных в основе русской вокальной школы. Мы должны изучить и обобщить опыт великих русских певцов — Петрова, Шаляпина, Собинова, Неждановой, Ершова. Параллельно с этим следует вести изучение западных вокальных школ, используя все лучшее, что там имеется.

Тов. Арцруни считает необходимым организацию соответствующей научно-исследовательской работы в наших консерваториях, которая должна помочь разрешению наболевших вопросов вокальной педагогики.

Ряд интересных мыслей высказан в статье т. Л. Розенберг (город Львов), касающейся вопросов преподавании пения и постановки голоса. Тов. Розенберг критически оценивает положение в области вокальной педагогики, делая акцент на правильном развитии вокальной техники.

«Слушатель вправе требовать от певца прежде всего пения, а не выразительного сипения, крика или декламации, которыми подчас "радуют" нас некоторые певцы и певицы с непоставленными голосами. Только пройдя настоящую вокальную школу и добившись технического совершенства, певец может получить "путевку в жизнь", — пишет т. Розенберг. — Овладев звуком и став его хозяином, вокалист получает возможность выразить эмоции всестороннего человека, познавшего радость созидательного труда...»

Автор статьи видит причину общего упадка вокальной культуры у нас и за рубежом в том, что преподавание пения строится не на научной основе. Большинство педагогов, по мнению автора, сводит развитие вокальной техники к выработке диапазона без учета качества звука. Другие педагоги уделяют главное внимание развитию звуковой беглости, под которой подразумеваются пассажи, фиоритуры, трели и пр.

Между тем, утверждает т. Розенберг, содержание подлинной вокальной техники выражается тремя главными элементами: техникой подачи звука, техникой беглости, техникой выразительности: «Ни один из этих трех моментов нельзя игнорировать без ущерба для вокального искусства. Учащийся, не усвоивший эту технику, не может считаться законченным певцом...», — пишет т. Розенберг.

Критически рассматривая под углом зрения поисков единой и правильной вокальной школы всевозможные педагогические методы и приемы воспитания вокалиста, автор приходит к убеждению, что современные вокальные школы утратили правильную линию и находятся на ложном пути.

Перед советской вокально-педагогической наукой стоит большая задача создания единой вокальной школы, основанной на обобщенном опыте великих певцов и педагогов прошлого.

«Законы пения должны быть одни, а способы их внушения и обучения должны быть индивидуализированы. Иными словами, теоретические взгляды преподавателей пения должны быть едиными, а практические приемы преподавания применительно к ученику», — пишет т. Розенберг.

В цитируемой статье, так же как и в других откликах, посвященных вопросам вокальной педагогики, немало места уделяется задачам подготовки полноценных кадров учителей пения. Это одна из сложнейших проблем, стоящих перед нашим певческим искусством, без правильного разрешения которой невозможно поднять художественный уровень и мастерство советских вокалистов, невозможно создать научно-обоснованную и действительно передовую советскую вокальную школу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание