остинатного нижнего органного пункта, так и звуков верхнего регистра; неестественна необходимость длительно задерживать дыхание.

Овладение такими приемами пения требует большой и длительной — многолетней — и при этом совершенно особой тренировки дыхания, голосовых связок, гортани, носовых, небных, лобных и грудных резонаторов и т. д.

«Узляу» — искусство, явно ставящее своей задачей изумить, ошеломить, подавить слушателя и зрителя необычностью звучания, демонстрацией огромной физической силы, выносливости и тренировки. Перед зрителем-слушателем становятся как бы явью сказка, фантазия. Человек, обладающий секретом исполнения «узляу», в глазах массы, находящейся на низкой стадии мышления и культуры, как бы становится над нею и над всей окружающей средой. Почти с полной достоверностью может быть высказана догадка, что здесь в довольно ясной форме сказываются пережитки шаманизма. Известно, что шаманизм проявляет очень большую живучесть и приспособляемость, пропитываясь элементами религии более поздних культур, в частности ислама, буддизма и ламаизма. Для шаманов характерно приведение себя в состояние анормальное; при этом они всегда использовали искусство, учитывая силу его воздействия. Весь арсенал средств, применявшихся ими, имел целью гипнотизирующее, устрашающее и подавляющее воздействие на массу с целью демонстрации силы шамана, его превосходства над рядовым человеком, его связи с духами. На своих низших ступенях, когда шаманство еще не вполне обособилось как профессия, некоторые приемы и черты его искусства получили довольно большое распространение среди отсталых народов. Шаманить умели многие, а не только одни шаманы-профессионалы.

То, что слышал С. Г. Рыбаков в 1894 году, и то. что записал на фонограф пишущий эти строки в 1939 году, то есть самый прием звукопроизводства «узляу», несомненно, пережитки приемов шаманской практики. Самая звучность остинатного нижнего органного пункта, ассоциирующаяся не только у меня, но и у С. Г. Рыбакова с бычьим мычанием, возможно, ведет свое начало от первобытной магии дикаря, стремившегося определенными жестами, звуками, действием (часто облекаемым в песню, пляску, театрализованную пантомиму) воспроизвести реальные черты животного, на которого он охотился, и самой охоты в целом.

До современности пение «узляу» дошло уже, конечно, без какой-либо шаманской или религиозной функции. Однако всё же любопытно, что оба исполнителя «узляу», как тот, кто пел С. Г. Рыбакову, так и тот, кто пел мне, отличались несколько необычными чертами. Обращает на себя внимание и то, что Сайфетдин Юлмухаметов утверждал, будто никогда за всю свбю жизнь не слушал «узляу» и не слышал о нем. Это то, конечно, не могло быть. Скорее можно предположить, что учеба молодого Юлмухаметова была связана с шаманским пережитком, — традицией сохранения тайны обучения и тренировки искусству «тянуть узляу».

Кроме приведенной специфической паперкич певец спел нам «узляу» с напевами популярных, распространенных башкирских песен. Но все-таки больше всего запечатлелась в памяти наиболее характерная для этого необычного пения первая попевка, воспроизводящая архаические, древние лады и стремление опевать устои этих ладов.

Это показывает, что певцы «узляу» используют в настоящее время все интонации и лады, освоенные башкирской народной музыкой в процессе своего исторического развития.

Не подлежит ни малейшему сомнению, что между формой «узляу» и некоторыми чертами игры на самом распространенном башкирском народном музыкальном инструменте — курае (с очень древним архаическим происхождением) также есть известная связь, о чем говорит и само башкирское название «узляу» — «тамак-курай», «горло-курай».

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Из переписки Н. А. Римского-Корсакова

(К 40-летию со дня смерти)

Публикуемые впервые письма Н. А. Рисского-Корсакова к С. Н. Кругликову и С. П. Белановокому относятся к последним годам и месяцам жизни композитора. В существующей Музыковедческой литературе этот период до сих пор не освещен с должной обстоятельностью. Между тем он заслуживает пристального вниматия. Никогда еще Римский-Корсаков те затрагивал тем, столь широких по своему идейному значению, так непосредственно связанных с историческими судьбами России, как он это сделал в своих поздних операх.

Никогда еще великие общественные задачи эпохи, отраженные в его творчестве, не находили такого прямого сочувственного отклика революционно-настроенных слушателей. Но одновременно никогда еще Римский-Корсаков не подходил так близко к острой праии,. отделяющей реалистическое искусство от искусства упадка, как в тех же «Кащее», «Китеже» и «Золотом петушке», подходил — и всё же не перешел эту грань. Глубокая связь с народом сохраняется и в его последних (произведениях.

В публикуемых письмах на каждом шагу ощущается пытливость ищущей мысли, увлекающей новыми творческими задачами, пробивающей дорогу к новым берегам. Это устремление было у композитора ясно осознанным: «В каждой своей новой вещи я ищу сделать что-нибудь новое для меня», — писал он в одном из писем к С. Н. Кругликову.

Однако при всей яркости новаторских устремлений Римский-Корсаков не порывал своей связи с традициями «Могучей кучки» а резко восставал против внутренней опустошенности искусства модернистов.

В этом отношении публикуемые письма представляют значительный интерес.

Каким яростным отрицанием упадочного искусства «начала века» звучат строки из письма к С. Н. Кругликову: «Натеж, декаденты, выкусите! А я все-таки до декадентства не унижусь, кривляки порнографические!». Так же показательно высказанное композитором резко отрицательное отношение к холодному, формалистическому стилизаторству, прочно укоренившемуся и в изобразительном, в музыкальном искусстве тех лет. Римский-Корсаков словно предчувствовал, куда, в конечном счете, заведут творческие принципы, проявившиеся в «Фавне и Пастушке», «Павильоне Армиды» и других, подобных им холодных «бездушных стилизациях. Он предчувствовал и крайности формалистического театра, зачатки которого видел в стилизаторских причудах отдельных режиссеров.

Страстный протест пропив этих типичных про явлений эстетики модернизма свидетельствовал, что, даже воспринимая и перерабатывая в «Кащее» или «Золотом петушке» отдельные элементы импрессионизма, Римский-Корсаков в главном остался верен идеалам демократического и реалистического искусства.

Существенную роль играла и прогрессивность общественных воззрений великого композитора. Общеизвестны факты, связанные с выходом Римского-Корсакова из состава профессоров Петербургской консерватории в 1905 году.

В письмах композитора, относящихся к последним месяцам 1905 года, можно найти много упоминаний о происходящих в стране революционных событиях. И это было не простым откликом на происходящее, но выражением глубокой и искренней надежды на освобождение русского народа от самодержавного гнета. Разве не свидетельствуют об этом слова его, написанные 22 октября 1905 года: «Будем надеяться, что с окончательным завоеванием свободы, которое впереди предвидится, настанет и для музыкального искусства лучшее время, а пока еще долго с искусством будет слабо». Эта надежда на развитие освободительной борьбы была высказана в дни, когда либеральная интеллигенция захлебывалась от восторга перед «конституцией куцой» (А. Блок).

И, наконец, письма показывают Римского-Корсакова как чуткого и внимательного друга.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Из переписки Н. А. Римского-Корсакова

(К 40-летию со дня смерти)

Содержание