появлением третьей темы — просветленно-скорбной, таинственно-поэтической, очень «человечной». Первоначально данный характер темы переходит в свою противоположность. Звучность постепенно насыщается. Дальнейшие преобразования содержат в себе путь к кульминации, самую кульминацию и неожиданный срыв, после которого появляется эпизод, очень близкий к завораживающей фантастике «Садко».

Появление этого эпизода вполне оправдано и обусловлено замыслом всей фуги. Огромное напряжение и патетика неожиданно прекращаются. Они рассеиваются в призрачных звучаниях, уводящих в мир иных настроений. Непосредственно после эпизода появляется снова первая тема. Она как бы вырастает из призрачного звучания, и началу ее свойственна также приглушенная звучность. Затем, неожиданно, звучность нарастает, и с третьего такта (подъемы на септиму) тема исполняется ff, конец снова дает р. Такое распределение звучности (р и ff) соответствует интонационному строению темы (наличие в ней постепенного плавного движения и острых скачков) и вместе с тем имеет определенное выразительное значение в развитии всей фуги. Развитие приходит к концу, напряжение исчезло, звучность стихает, но то патетическое, что содержалось в основных темах-образах, еще остается и поддерживается.

Фуга кончается и непосредственно переходит к концу, к заключительной, уже не чисто полифонической части всего квинтета, — Andante. Она светла по звучанию и спокойна по движению. Патетика в ней не дается даже в виде воспоминания. Безмятежность, как бы мудрая созерцательность, пронизывает ее целиком. Последний аккорд фуги является началом Andante — коды всего цикла. В основе начальной мелодии Andante лежит преобразованная первая тема фуги. В качестве фона развиваются триольные фигуры, появившиеся фрагментарно в самом конце фуги (происходит становление фона Andante, подобно ранее данному становлению третьей темы).

Эта связь фуги и Andante (коды фуги), непосредственный переход одного в нечто противоположное — не что иное, как проявление сложной, полной контрастов и противоречий драматургичности, характеризующей развитие всей фуги.

Итак, в результате рассмотрения этой фуги мы можем сказать, что инструментальная фуга Танеева, подобно вокальной фуге, представляет собой драматическую картину, наполненную различными образами, приводящими к заключительному светлому образу, воплощающему Разум. При этом диалектика полифонического развития у Танеева богаче и содержательнее, нежели у любого другого композитора-полифониста.

Приведенные анализы произведений Танеева позволяют сделать вывод об основных особенностях его творчества. Синтезируя наследие прошлого, Танеев открывает новые пути в истории полифонического письма. Это новое, созданное на базе старого, проявляется уже в музыкальном тематизме. Ясность и индивидуализированность отдельных элементов тем приведена к особому единству, цельности, многообразию, не свойственным, например, полифоническим темам романтиков. Конкретность, картинная изобразительность тем подчинена, в целом, концентрированному выражению глубокой мысли, что также присуще именно Танееву. Тема — прежде всего философский монолог, а не простое воспроизведение чувств и явлений окружающего мира. Очень важен и характерен для Танеева процесс развития и изменения тем, связанный с переходом одного Образа в другой, контрастный. Выявляется диалектический принцип перехода от одного состояния в другое.

Диалектические преобразования подчинены раскрытию действия целого (как бы драматургическому принципу развития). Преобразующие образы Танеева отличаются разнообразием и индивидуализированностью.

Наглядность фуг Танеева (полифонических произведений), проявляющаяся уже в многотемности, породила разнообразные драматические картины, отражающие мироощущение Танеева в чувственно-философских образах.

В этих драматургических картинах стихийный порыв достигал особой силы напряжения, нередко превращался в патетический торжественный гимн, а патетика сменялась созерцательной певучестью.

Богатство образов и философских концепций в фугах Танеева лежит в основе совершенного и искусного использования технических приемов полифонического письма. Особое значение приобретает техника передвижного контрапункта, различное многоголосное комбинирование тем в целом, а также их отдельных частей. При этом широко применяются стреттные изложения, увеличения и уменьшения тем, как и различное комбинирование отдельных частей тем (нередко части одной темы соединяются в процессе развития с другой темой). Оставаясь всегда в пределах мажорного и минорного лада, Танеев обогатил гармонию, широко используя внутритональные отклонения, хроматические секвенции, диссонирующие сочетания и внезапные далекие сопоставления тональностей.

Техническое богатство и широкий охват настроений (образов) фуг Танеева открывают новые пути, новую эру в истории полифонического письма.

Письма Эдварда Грига к Чайковскому

Знакомство П. И. Чайковского с творчеством Эдварда Грига относится к 1879 году.

В 1888 году Чайковский лично познакомился в Лейпциге с Григом. Он всегда отмечал большую симпатию, вызванную в нем личностью Грига и его жены. В своем «Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году» Чайковский так описывает первую встречу с Григом: «На этом же обеде... я сделал другое знакомство, не менее интересное, но оказавшееся не мимолетным только столкновением, которому не суждено, быть может, и повториться, а превратившееся очень скоро в искреннюю дружбу, основа которой есть несомненное внутреннее родство двух музыкальных натур, хотя и чуждых друг другу по происхождению... В его (Грига) музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественноширокой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть чтото нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик... Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко-поэтической натуры, повинующейся не теории, не принципу, не знамени, взятому на плечи вследствие тех или других случайных обстоятельств, — а напору живого, искреннего художнического чувства. Совершенства формы, строгости и безупречной логичности в разработке тем не будем упорно искать у знаменитого норвежца; но зато, что за прелесть, что за непосредственность и богатство музыкального изобретения! Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его остроумных, пикантных модуляциях и в ритме, как и всё остальное, всегда интересном, новом, самобытном! Если прибавить ко всем этим редким качествам полнейшую простоту, чуждую всякой изысканности и претензий на небывало-глубокое и новое... то неудивительно, что Грига все любят, что он везде популярен...»

Впервые печатаемые письма Грига к Чайковскому свидетельствуют о тех дружеских отношениях, которые установились между обоими корреспондентами после их личного знакомства в Лейпциге, о том глубоком уважении, какое питал Григ к великому русскому композитору^*. Подлинники писем — на немецком языке — хранятся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.

1

Дорогой Чайковский!

Само собою разумеется, Ваша телеграмма доставила мне большую радость и в особенности потому, что она была от Вас. Сердечное спасибо!

От Свендсена сегодня получил письмо. Он пишет мне, что выразил Вам свое уважение, исполнив ряд Ваших произведений как в Копенгагене, так и в Христиании, и что в будущем году он надеется на Ваше участие в одном из филармонических концертов.

Я буду выступать в Лондоне лишь 3 мая. Где Вы будете в это время? И прежде всего: как Вы поживаете? Состоялся ли Ваш парижский концерт?

Было бы чудесно получить открытку с парой слов!

Наилучшие пожелания от моей жены, — прошу также передать поклон господину Колонну.

Преданный Вам

Эдвард Григ

Лейпциг, 27 февраля 1888 года.

2

Лейпциг, 12 апреля [18]88

Дорогой друг и учитель!

Прежде чем покину Лейпциг, я все же должен Вас поблагодарить за Ваше любезное письмо из Парижа¹. Вы меня нм искренно обрадовали, и я бы уже давно Вам ответил, если бы только знал — куда? Но на-днях я слышал от Бродского, что Вы пресытились успехами и намерены остаться

_________

^* О теплом дружеском чувстве Чайковского к Григу говорят его письма, опубликованные в «Советской музыке» № 5–6, 1940.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письма Эдварда Грига к Чайковскому

1

2

Содержание