Выпуск № 5 (110) | 1947 - страница 30

философского размышления. Зовы трубы, страстные взлеты и патетические восклицания включаются в общее концентрированное выражение глубокой мысли, сближающее, например, столь разнородные темы, как темы прелюдии, квинтета и двух кантат. Для тем подобного рода характерно стремление к симметричной замкнутости. В качестве примера укажем на тему из прелюдии Танеева (структура а b а), а также на тему третьей части а-moll’ного квартета (структура ее — а b b а). В этом соединении необычайной конкретности, философской обобщенности и структурной законченности заключена одна из особенностей русской классической школы.

В основе полифонических произведений Танеева и, в частности, в его фугах заложена драматическая идея, что связано с характерным для русской школы стремлением к конкретности. Каждое произведение является драматической картиной, что определяет особенности формы. Различные образы, находящиеся во взаимной связи, вытекают один из другого, составляют те или иные разделы фуги. В вокальных фугах разделы соответствуют частям текста. В экспозиции проходят одна или несколько тем. Каждая тема выражает одно из свойств текста. Однотемные экспозиции, благодаря яркости элементов темы, выявляют то же стремление к наглядности.

По отношению же к другим разделам формы экспозиция отличается повествовательным характером. В ней как бы рассказывается о событиях. Наиболее простая композиция дается в двойной фуге: «Он там кипит...» (из кантаты «По прочтении псалма»). Текст фуги повествует о клокотании расплавленного металла в темных глубинах. Фуга полна стихийной силы подъема и, вместе с тем, подъем скован.

Это содержание фуги раскрывается в особом строении и выразительном характере двух тем:

Пример

их развитии во всех трех разделах фуги (экспозиции, разработке и репризе) и заключительной концовке, резюмирующей развитие целого. Общее, мрачное по колориту, впечатление скованного подъема, клокотания дает экспозиция. Такие выразительные особенности создаются интервальным и ритмическим строением тем (наличием в них хроматики, тритонов, постепенных спадов и движения к неразрешающемуся остро тяготеющему звуку). Темы излагаются в низком регистре.

В развитии фуги все большее значение приобретают отдельные части, характеризующие рокот и скованный подъем. Происходят преобразования музыкально-тематического материала, значение которого заключается в подчеркнутом выявлении выразительного и даже изобразительного значения каждого элемента темы. В репризе эти преобразования приводят к кульминации. Прекращается самостоятельное движение голосов. Разные голоса проводят ту же ладо-мелодическую идею — хроматические ходы. Здесь как бы прорываются рокот и клокотание. Резюме текста дается в заключительной фразе: «А ваше серебро и злато лишь всплеск той пламенной волны...» Рассмотренная фуга является ярким образцом фуги — драматической картины.

Некоторые фуги вбирают в себя темы циклической формы, в которой фуга является лишь частью. Такое синтезирование возникает как результат обобщающего значения самой фуги. Примером может служить последняя часть кантаты «Иоанн Дамаскин» — фуга.

В инструментальных фугах развитие подчинено тем же закономерностям: фуга прежде всего изображает драматическую картину. Такая трактовка фуги наиболее ярко воплощается многотемностью. Примером является трехтемная фуга из струнного квинтета G-dur. Первая тема, экспрессивная и патетичная, состоит из восходящих скачков (на септиму), она остра по ритму (синкопы, пунктирный ритм):

Во второй теме, очень спокойной и ритмически плавной, больше нисходящих ходов:

Третья тема состоит из нисходящих хроматических ходов, как известно, при разных оттенках могущих создать различный выразительный эффект — в р поэтически скорбный, в f страстный:

Две первые темы появляются вначале, третья возникает в процессе развития. Важным этапом подготовки третьей темы является эпизод dolce, состоящий из небольших частей первой темы (теряющих в силу своего частичного проведения напряженный характер), основной части второй темы и нового линеарного материала, весьма плавного благодаря ровному ритму (шестнадцатые) и вращательной форме движения.

С появлением эпизода dolce начинается новая фаза развития. Она, в свою очередь, содержит свои нарастания и спады, но в целом характерна тенденцией к плавности. Завершается она появлением третьей темы, непосредственно вытекающей из предыдущего своим интонационным строением¹. Она вся состоит из хроматических ходов, появившихся уже в противосложении ко второй теме. Происходит как бы процесс становления темы, вначале даются отдельные элементы, в дальнейшем составляющие основу нового. Этот прием играет значительную роль в творчестве Танеева. Уже у Баха основное мелодическое содержание новой темы могло появиться ранее в зачаточной форме; достаточно вспомнить двойную фугу gis-moll из II тома. В ней также хроматическое движение, составляющее основу второй темы, появилось уже в противосложении к первой. Но у Баха такие примеры единичны и являются лишь проявлением постепенности развития незаметных переходов. У Танеева этот прием имеет качественно иное значение: он подчинен логике драматургической композиции, подчеркивающей появление нового. Динамический показ различных тем, сопоставление патетических эпизодов и эпизода dolce приводит к новой фазе, отличающейся от предыдущего и вместе с тем связанной с ним.

Возникновение новой фазы связано с

_________

¹ Становление третьей темы — частное проявление мелодических преобразований, свойственных Танееву. Оно заключается в появлении отдельных ярких мелодических оборотов в различных целостных линеарных образованиях. Один и тот же оборот может быть истоком линеарной волны и может быть окружен другими, иногда не менее выразительными, оборотами. Он может быть также вполне самостоятельным. Такой, очень существенный принцип мелодического мышления объединяет Танеева с Франком. Но все же при очень большом сходстве между ними есть существенное отличие. У Франка мелодические преобразования обычно даются в разных частях цикла. Небольшие обороты, интонации и фразы внедряются как часть в длительную мелодическую линию, тему другой части. Так, например, коротенькие попевки заключительной партии первой части d-moll’ной симфонии составили основу кантиленной темы второй части. Интонации прелюдии (прелюдии, хорал, фуга) вошли в широкое повествование-проповедь хорала. Мелодия одной части сменяется мелодией другой. Осуществляется показ мелодического богатства как проявления раскрытия наиболее сокровенных мыслей и чувств. Внутри же части преобразования у Франка менее значительны и потому не воспринимаются как процесс становления. У Танеева преобразования осуществляются главным образом внутри части и подчинены драматургическому принципу. Одно рождает другое, новое, ощущается то, как это новое вытекает, и оно подчеркивается в своей новизне. Если у романтиков переход от одного состояния к другому осуществляется переходом от полифонии к гомофонии (как это имеет место в фуге из «Пляски смерти» Листа при перевоплощении фантастического, прозрачного образа в массивный, угрожающий), то у Танеева при преобразовании тем полифонический способ развития сохраняется до самого конца произведения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание