Русская полифония и Танеев

Н. КОТЛЕР

Найдя свой богатый и многосторонний расцвет в творчестве Баха и Генделя, частично воплотившись в произведениях Бетховена и романтиков, полифония вновь возродилась у представителей русской музыкальной школы. Плоды самой изощренной работы разума — фуги, каноны, передвижные контрапункты — наполнились необычайно конкретным, нередко даже наглядно живописным и всегда очень эмоциональным содержанием.

Истоки русской полифонии коренятся в русской песне. Русская песня с давних пор полифонична, и ее музыкальная ткань, очень прозрачная и ясная, подчинена особым, индивидуально ей присущим законам развития. Она состоит из одной мелодической линии и подголосков, оттеняющих эту линию и усиливающих ее воздействие.

Русская песня имеет свою, достаточно разнообразную классификацию по содержанию, по жанрам. В основе разнообразия все же коренится один стержень, делящий песни на две группы. Его критерий — в выразительном характере, в свою очередь связанном с особенностями ритма, мелодии, гармонии, фактуры. Русские песни прежде всего делятся на очень протяжные и очень оживленные.

Полифония оттеняет эти ее качества. Она усиливает и протяженность и оживленность. В связи с этим встречаются мягкие лирические подголоски и очень частые, быстрые. В некоторых случаях применяются обороты очень экспрессивные, а в других случаях менее индивидуализированные. Интонационное содержание подголосков обусловлено общим характером песни. Таким образом, уже в ее истоках, русской полифонии свойственна конкретная выразительность, наглядность. Общая форма песен при наличии глубокого развития невелика по размеру. У русских композиторов — Глинки, кучкистов, Чайковского, Глазунова — песня становится основой крупного целого.

Одним из первых образцов произведения, созданного на народной основе, является опера Глинки «Иван Сусанин». В ней Глинка применяет и развивает напевы, близкие народной песне, подчиняя это развитие (в частности полифоническое) законам драматургии. Так, например, им создана драматическая картина из развития темы «В бурю, во грозу». В ней сочетаются полифонические приемы, свойственные народной песне и обычным многоголосным формам общеевропейского значения. Это слияние является основой полифонического искусства русских композиторов-полифонистов.

Полифония применяется Глинкой также в ансамблях для характеристик отдельных действующих лиц. В этом смысле показательно трио (Антонида, Ваня, Собинин) из последнего действия оперы «Иван Сусанин». В нем каждое действующее лицо имеет свою, индивидуально ему присущую мелодическую основу (страстные восклицания Антониды, спокойно повествовательная речь Сабинина, плавная, печальная кантилена Вани). Это один из примеров очень интересного типа неимитационной полифонии, развитого русскими композиторами.

В другой своей опере — «Руслан и Людмила» — Глинка применяет эти же приемы. Показательно трио Гориславы, Ратмира и Руслана из 3-го действия, в котором также проявляется индивидуализация действующих лиц (взволнованная речь Руслана, томная кантилена Ратмира, патетическое пение Гориславы).

Интонации в полифонических ансамблях, очень близкие русской песне, вырастают в крупную форму. Характерна картинность — наглядность образов, сформированных в русской музыке полифоническими средствами. Если западные композиторы характеризуют полифоническими средствами чувства и настроения, данные в отвлеченном плане (фуги романтиков), то тут эти чувства и настроения ассоциируются, благодаря особой связи музыки и слова, с теми или иными действующими лицами, характеризуя их облик, речь, поведение.

Полифония Глинки, индивидуализированная и разносторонняя, является важным элементом действия. Полифония у Даргомыжского и кучкистов основывается на развитии основных принципов, заложенных Глинкой. У Даргомыжского интересно трио в «Русалке» — «Ах, прошло то время». Оно примыкает к типу трио из «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Аналогичный образец трио в «Царской невесте» Римского-Корсакова («Ох, не верится мне, не верится...»). Эти трио, так же как и другие ансамбли, например, дуэты в «Царской невесте» (Грязной и Любаша, 1-е действие)), в «Сказке о царе Салтане» (Милитриса и Гвидон, 2-е действие) продолжают линию, данную Глинкой, — воспроизведение полифоническими средствами внешнего и внутреннего облика героев: их речи, движений и переживаний. Но, по сравнению с Глинкой, усиливается острота психологического реализма, достигая очень большого разнообразия. Полифония является также одним из средств показа сказочного мира у Римского-Корсакова. Таково сплетение двух тем Лебеди в «Сказке о царе Салтане», показывающее ее двойственную природу, сплетение тем в «Золотом петушке» (сон царя Додона) и т. д.

Если полифонические дуэты и трио по-своему раскрывают психологическую сторону

опер, помогая характеризовать действующие лица, то полифонические хоры изображают различные моменты жизни народа. Таковы хоры из «Снегурочки» (масленица), хор поселян из «Князя Игоря» Бородина и др.

Не меньшую роль имеет в этом отношении и оркестровая полифония. Напомним о двух замечательных образцах. Это вступление к «Борису Годунову» Мусоргского и оркестровая интермедия «Сеча при Керженце» из «Китежа» Римского-Корсакова. В первом дана печально-горестная тема русского склада. В нижних голосах проходит остинатная фигура, поступенный ход, столь часто символизирующий силу судьбы. Взятая сама по себе, она производит впечатление безысходности, безнадежности. Однако другие голоса — верхние — очень динамизируют тему, придают ей жгучесть, напряженность. Образ народа показан как сила, способная к борьбе.

В «Сече при Керженце», как известно, воспроизводится битва русских с татарами. Русская и татарская темы после показа в отдельности соединяются в компактном звучании всего оркестра. Применяется прием контрастной полифонии, получающей глубокое драматургическое обоснование.

Особое значение приобретает полифония у Чайковского. Она является важным средством усиления экспрессии в его произведениях. В моментах особо напряженных. где необходимо повысить степень нарастания, Чайковский прибегает к полифоническому изложению. Оно различно преломляется в зависимости от содержания произведения, но всюду достигает большой сложности. Характерна большая напевность, свойственная творчеству Чайковского в целом. Яркие примера могут быть обнаружены в последних трех симфониях Чайковского — 4-й (например, побочная партия первой части), 5-й (тема в народном духе в середине второй части), 6-й (см. т. 44 и далее в первой части).

Итак, большая наглядность и конкретность полифонии в творчестве русских композиторов воспроизводит нам жизнь народа — его быт, обычай, связь с природой. его борьбу за независимость. Воссоздаются полифоническими средствами необычайные по силе и глубине эмоции. Вместе с тем, дается индивидуализированная характеристика действующих лиц.

У всех рассмотренных нами композиторов полифония является одним из многочисленных средств развития. Она не доминирует над остальными. В творчестве одного русского композитора полифония воплощается в цельную законченную систему, получающую ведущее значение для его творчества в целом. Этот композитор — Танеев.

Эта полифоническая система является у него средством создания как крупных циклических произведений (кантаты), так и небольших миниатюр (романсы). Весьма различны также образы, создаваемые средствами полифонии: трепетное дыхание весны, светлые мечты, неясные сновидения и благоухание цветов, а также трубные призывы, кипение потоков расплавленного металла, сверкание искрометных звезд и дыхание страсти. Изображена среда, окружающая человека, а также его восприятие среды: объект и субъект: от лирической характеристики любовного томления, полной зыбкой утонченности, идет путь к трагедийному романсу («Менуэт»).

Полифонические формы в творчестве Танеева весьма различны: это свободное имитационное проведение одной и нескольких тем, подголосные миниатюры, каноны.

Особую роль приобретают фуги. Фуга в силу последовательной динамичности и сложности развития становится обобщающей синтетической формой, будучи частью крупного произведения, нередко резюмирующей весь смысл развития цикла. Отсюда фуга нередко встречается в конце, как, например, в G-dur’ном струнном квинтете и кантате «Иоанн Дамаскин», а также в узловых, очень значительных местах произведения (тройная фуга во второй кантате). Этим синтетическим значением объясняется также обилие многотемных двойных и тройных фуг. Танеев обновляет форму фуги, не нарушая основ ее строения и последования частей.

Особого внимания в фугах Танеева заслуживает музыкальный тематизм. Прежде всего, тема Танеева отличается большой рельефностью и пластичностью и в лучших произведениях (фуга из квинтета G-dur, прелюдия для ф-п. gis-moll) полна декламационно-говорящей проникновенности. Эти свойства связаны со степенью значительности элементов, ее составляющих. В темах Танеева содержатся яркие и многообразные обороты — скачки на большие интервалы и острые тяготения, подчеркнутые восходящим движением и соответствующей ритмикой. Тема Танеева очень многообразна и вместе с тем очень цельна.

В вокальных произведениях разнообразные мелодические обороты имеют программно-изобразительное значение. Так, например, в фуге кантаты «Иоанн Дамаскин» квартовый ход своим призывным оттенком как бы символизирует зов трубы, в темах тройной фуги из второй кантаты отдельные части характеризуют различные действия — как, например, созидание земли. Эта программность полифонических тем Танеева вместе с тем нигде не характеризуется внешней иллюстративностью. В целом этой программности присущ оттенок

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Русская полифония и Танеев

Н. КОТЛЕР

Содержание