Выпуск № 5 (110) | 1947 - страница 28

же самое, — тематические связи доводятся до такой ясности и наглядности, что становятся монотематизмом. В этом заключается большое историко-стилистическое значение танеевского принципа, ибо у его учеников — Скрябина, Рахманинова, а в наши дни у Шостаковича и других советских композиторов монотематизм вновь сменяется принципом тематических связей и создает большую сферу взаимозависимых интонаций, выражающих вложенное автором в музыку идейно-смысловое содержание. В таких произведениях, как 5-я симфония или фортепианный квинтет и 3-й квартет Шостаковича, тематические связи горят своим светом, освещая изнутри всё произведение, и благодаря им соприкасаешься с душевным миром композитора, всё время ощущая единство владевшего им настроения, единство идеи.

Роль Танеева и его монотематизма в достижении качеств стиля Шостаковича, о которых здесь идет речь, очень велика, и это служит доказательством исторической важности его творчества, связывая его с достижениями советского музыкального стиля.

3

С монотематизмом тесно связан вопрос о композиционных схемах, ибо, как уже говорилось, широкое распространение в XIX веке монотематического единства совпадает с образованием одночастных форм романтиков. В этих схемах очень часто совмещаются принципы циклической формы и формы сонатного Allegro. Цикл сжимается до одночастной формы, а сонатное Allegro расширяется, вбирая в себя прочие части цикла. Так возникают новые формы, ярчайшие примеры которых находим у Листа.

Однако одночастная форма известным образом суживает возможности музыкального развития, так как каждый образ, в особенности же тот, который втянут в сонатное Allegro из прочих частей цикла, излагается более кратко, менее развернуто. Естественно, поэтому, что циклическая форма не отмирает, но сохраняет свое значение для тех случаев, когда композитор ставил себе замысел большого размаха для изложения крупной идейно-философской концепции, где каждый образ или группа образов должны найти исчерпывающее развитие. Именно поэтому оказалось необходимым использовать выработанный классиками сонатно-симфонический цикл, влив в пего интонационно-тематическое единство. Отсюда и возникают те формы, которые особенно характерны для стиля Танеева.

У классиков в цикле устанавливается известное соответствие между первой частью и Adagio в смысле тематических (и образных) связей Adagio с побочной партией Allegro (сошлемся на подобную тематическую близость во 2-й симфонии, в Крейцеровой сонате Бетховена).

После утверждения принципов монотематизма такая связь реализуется уже и в самих темах. Например, в 4-м квартете Танеева Adagio построено на теме Allegro, непосредственно предваряющей побочную партию, вводящей в нее; и потому можно уже определенно утверждать, что медленная часть цикла явилась развитием в самостоятельную концепцию того образа созерцания, который лишь промелькнул в первой части, в Adagio же получил свое логическое продолжение, приобрел полную законченность. Благодаря этому обогатилось содержание музыкального произведения в целом, его концепция выявилась полнее и ярче.

Рассматривая историческое значение подобного приема, следует сказать, что возможные у классиков тематические связи между этими компонентами цикла тут логически доведены до превращения в монотематическое единство. Это показывает, что Танеев находился в русле новейших исканий в области музыкальной композиции и логически завершил долгий процесс эволюции в данной области.

В фортепианном квартете ор. 20 Танеева встречаем обратный случай, по сравнению с его 4-м струнным квартетом. Если в 4-м квартете классическое послужило основой для объединения с позднейшим (условно говоря — романтическим) принципом, с монотематизмом, то в фортепианном квартете принципы романтической формы введены обратно в русло классического цикла. Мы имеем в виду ту особенность композиции фортепианного квартета Танеева, что по расположению материала, по соотношению музыкальных образов она походит на h-moll’ную сонату Листа и вместе с тем использует форму тречхастного цикла. Даем сравнительное описание фортепианного квартета Танеева и h-moll’ной сонаты Листа.

В начале идет развитие стремительного и напряженного, с оазисами успокоения (у Листа — всё до Fis-dur’ного эпизода, у Танеева — вся первая часть), затем образ созерцательного и спокойного, достигающего моментами экстатичности (у Листа — Fis-dur’ный эпизод, у Танеева — Adagio), далее возвращается стремительное (у Листа — фугато и вся последующая репризная часть, у Танеева — финал с фугой), и в конце произведения вводится музыкальный материал центрального эпизода (у Листа) и Adagio (у Танеева) как отражение образа созерцания, но уже в главной тональной сфере (у Листа в H-dur’e, у Танеева в E-dur’e).

Однако композиционное отличие описанных произведений Листа и Танеева в том, что соната Листа укладывается в рамки одночастной формы, а Танеев своему фортепианному квартету придает форму циклического

произведения, используя ее, чтобы развить интересующую его художественную концепцию и руководящую идею с большей основательностью, которая предоставляется крупными масштабами цикла. Не следует высказанное понимать в смысле умаления художественного значения, новизны, оригинальности h-moll’ной сонаты Листа, — несомненно, что это одно из величайших созданий романтической эпохи, — но следует отдать должное и самобытному творчеству Танеева, который так стройно и логично развил композиционные принципы, найдя точки соприкосновения с великим классическим стилем.

Историческое значение такой композиции, которую находим в фортепианном квартете Танеева, очень велико. Здесь утверждается принцип завершения цикла особым торжественным апофеозом прежде спокойной темы; она вырастает в звучании и становится выражением торжества победы. Самое существенное, что этот образ возникает к концу финала, составляя эпилог произведения, что начало финала еще полно смятенности, и лишь в процессе его развития путем постепенного преображения прежних музыкальных тем появляется этот образ победы. Если б выражением победного торжества начался финал, то это было бы обычнейшей трактовкой сонатно-симфонического цикла, которую находим в 5-й и 9-й симфониях Бетховена, в 4-й — Чайковского, 6-й Глазунова и многих других произведениях. Для Танеева же крайне важно логически вывести победное начало из образного содержания не только цикла в целом (как в названных произведениях), но и его финальной части, то-есть сделать этот переход непрерывным, незаметным, хорошо подготовленным, прямым следствием звучащих образов самого финала. Думается, что такая трактовка финала и вытекающего из него эпилога является вполне оригинальной и действительно придающей всему произведению крепость и спаянность, а потому и оставляет яркое впечатление торжества и праздничности. Громадное значение имеет то обстоятельство, что хотя по времени апофеоз занимает сравнительно небольшое место, но зато композитор сосредоточивает здесь особые средства выразительности, чтоб донести до слушателя важное его значение в концепции всего цикла.

Описанные особенности финала с апофеозом присущи единственной напечатанной симфонии Танеева (1898 г.), фортепианному квартету (1906 г.) и фортепианному квинтету (1911 г.), завершающимся аналогично.

Говоря об образном значении подобных концепций Танеева, хочется воспользоваться стихотворением Тютчева и его музыкальной трактовкой, данной Танеевым в одном из хоров a capella — «Восход солнца»:

Еще минута, и во всей
Неизмеримости эфирной
Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей...

Этот поэтический образ как нельзя более подходит к апофеозам Танеева.

Танеевский принцип апофеоза с использованием контрастно преображенной темы предыдущих частей (или одной из них) оказал громадное влияние на последующие музыкальные стили. В наше время он победно прозвучал в 7-й симфонии Шостаковича, завершающейся торжественно изложенной главной темой Allegro, — вероятно, это навеяно танеевскими принципами.

Хочется напомнить, что финал с-moll’ной симфонии Танеева, с его победным эпилогом, очень часто звучал по радио в первые дни Великой Отечественной войны: в этой музыке слышалось торжество света и разума над силами мрака и зла.

Обобщая изложенное по некоторым вопросам музыкального стиля Танеева, скажем, что широта мелодического дыхания, насыщенность музыкальной ткани интонационно-активными поющими голосами, объединение всего произведения посредством монотематизма, связывание всей концепции художественного произведения единым устремлением к финалу и, в некоторых случаях, к апофеозу цикла, — всё это является выражением цельного и органичного стиля музыки Танеева, имея в виду его зрелые, наиболее удачные, яркие сочинения; всё это — следствие глубокого изучения Танеевым богатейшего наследия русского и мирового, музыкального искусства; всё это — выявление силы его эмоциональности, благородства владевших им этических идей, оптимизма его мировоззрения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание