Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 42

ступенью является лидийский лад со второй повышенной ступенью. Дважды пониженному фригийскому или эолийскому ладу гармонически противоположными явятся лады с двумя разновидностями пятой ступени, в противоположность двум разновидностям первой ступени в минорных ладах. И действительно, такие лады становятся представителями мажорных ладов Шостаковича.

Побочная партия Второй сонаты Шостаковича частично написана в таком мажорном ладе, то есть в повышенном лидийском ладе (в ми-бемоль-мажорной тональности, содержащей ля-бекар и фа-диез):

Нотный пример (фагмент произведения)
Нотный пример (соостветсвующий лад)

То же и в некоторых прелюдиях.

Подобно локрийскому, рассмотренный выше эолийский дважды пониженный мелодический лад Шостаковича является также гармонически самопротивоположным. На его тонике могут быть построены три пары противоположных трезвучий: большое и малое, увеличенное (и увеличенное), уменьшенное (и уменьшенное).

Совершенно новым и чрезвычайно интересным становится соотношение параллельных тональностей. Напомню, что параллельными являются две тональности, имеющие одинаковые ключевые знаки, то есть одинаковые натуральные звукоряды, но различные тоники. Параллельные тональности принадлежат поэтому к различным ладам. Например, ре-мажор и си-минор, фа-мажор и ре-минор но также — до мажор и ми фригийский, ля мажор и си дорийский, фа эолийский и ми-бемоль миксолидийский и так далее.

В системе ладов Шостаковича мажорным ладом, параллельным к минору Шостаковича (то есть дважды пониженному фригийскому ладу), должен быть противоположный ему мажорный лад Шостаковича (то есть дважды повышенный лидийский лад).

Высняется, что в этой системе параллельные тональности, мажорная и минорная, отстоят не на малую терцию, а на уменьшенную кварту.

К си минору Шостаковича параллельным является не ре мажор Шостаковича, имеющий совсем иной звукоряд, а ми-бемоль мажор Шостаковича, звукоряд которого совпадает со звукорядом си минора Шостаковича:

Нотный пример (лады)

И действительно, главная партия Второй сонаты Шостаковича написана в си миноре, а побочная — в ми-бемоль мажоре, то есть в системе ладов Шостаковича, в тональности, параллельной к главной.

«Одноименными» к дважды пониженным ладам Шостаковича, поскольку их тоника имеет два вида, могут быть две тональности. К дважды пониженному си минору
одноименными могут быть и си мажор, и си-бемоль мажор. Из них си мажор будет для си минора более далекой тональностью, чем си-бемоль мажор, так как содержит общих звуков меньше, и поэтому симинор и си-бемоль-мажор являются в этой модуляционной системе «более одноименными» тональностями, нежели си-минор и си мажор:

Нотный пример (лады)

И сближение минорного и мажорного трезвучий, отстоящих на хроматический полутон, у Шостаковича явление очень частое.

Новые лады создают и новый круг тональностей первой степени родства: к си дважды пониженному фригийскому, кроме D-dur и G-dur, в первой степени родства оказываются также c-moll, Es-dur, g-moll как тональности второй, четвертой и шестой ступеней:

Нотный пример (ладовая последовательность из трезвучий)

И в отклонениях Шостакович часто пользуется именно ими в ряде сочинений.

Наиболее широко новые модуляционные связи Шостакович использует в первой части Второй фортепианной сонаты. Ее тональный план построен академически нормативно. Экспозиция: си-минор — ми-бемоль мажор, то есть параллельный мажор. Реприза: си-минор — си-бемоль мажор, то есть одноименный мажор.

В разработке Шостакович следует классическим принципам. Вначале он использует прием «омрачения» путем модуляции в одноименный минор (такты 89–98 — Es-dur — e-moll), затем отход в далекие тональности (такты 119–140); дальше нечто вроде ложной репризы в одноименном мажоре (такт 141 — B-dur вместо h-moll, самое светлое место первой части, подобное D-dur из первой части Девятой симфонии Бетховена) и, наконец, возвращение в главную тональность через g-moll, то есть через субдоминантовую сферу (такты 156–168).

Таким образом, предлагаемая теория противоположности ладов дает ключ к обнаружению в произведениях Шостаковича не только отдельных новых ладообразований, служащих средством характерологии, но и к осмыслению новых модуляционных связей, которые своеобразно претворяют принципы классической модуляционной системы и являются средством формообразования, средством конструирования музыкального произведения.

Здесь были затронуты отдельные вопросы, касающиеся строения и логики некоторых новых ладов Шостаковича. Большой интерес представляют предпосылки появления этих ладов, заключающиеся в музыке других авторов, также эволюция ладовой основы в сочинениях Шостаковича на всем его творческом пути и, наконец, идейный смысл этой эволюции.

Освещение этих вопросов должно составить особую задачу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример (фагмент произведения)Нотный пример (соостветсвующий лад)

Нотный пример (лады)

Нотный пример (лады)

Нотный пример (ладовая последовательность из трезвучий)

Содержание

Нотный пример (фагмент произведения)
Нотный пример (соостветсвующий лад)