Выпуск № 11 (104) | 1946

для последних произведений Фейнберга тяготение к рельефному мелосу. Не менее существенно указать на обращение Фейнберга к музыкальной классике XVIII–начала XIX вв. Первоклассный пианист, один из наиболее выдающихся представителей советского исполнительства, Фейнберг — давний и настойчивый пропагандист Баха и Бетховена. Его циклы баховских прелюдий и фуг и бетховенских сонат прочно вошли в советский концертный быт. И, хотя сторонники традиционной интерпретации Баха и Бетховена не во всем соглашаются с трактовкой Фейнберга, высокая содержательность, эмоциональная насыщенность и самобытность его истолкования названных композиторов вне споров. Углубленное изучение Баха и особенно Бетховена Фейнбергом-пианистом не прошло бесследно и для Фейнберга-композитора. Творческое претворение им искусства Баха и Бетховена не подлежит сомнению.

Новые тенденции обнаруживают себя в таких произведениях Фейнберга, как вторая сюита, девятая соната. Они совершенно очевидны и во втором концерте, стиль которого во многом определило влияние классической (точнее — доромантической, бахо-моцарто-бетховенской) музыки. Однако недостаточно констатировать, что в своих стилистических исканиях, в своем стремлении к простоте и ясности музыкальной речи Фейнберг опирается на здоровые основы музыкальной классики. Надо ответить и на естественно возникающий вопрос: как эти основы претворены в его творчестве?

Обращение к доромантическим стилям в современной музыке распространено достаточно широко. Не случайно так часто говорится о «неоклассицизме» (иногда с конкретизацией этого понятия: «необахианство», «неомоцартианство» и т. д.). Таким образом, Фейнберг отнюдь не одинок в своих симпатиях к доромантическому искусству. Но отношение его к нему иное, чем у большинства представителей современных «неоклассических» течений. Возрождение тех или иных черт классического стиля в музыке последних десятилетий часто служит целям полемики с романтикой. Термин «неоклассицизм» во многих случаях легко заменяется термином «антиромантизм». А нередко случается, что «неоклассицизм», по существу, выступает и против самой классики, — так далеко уводят от классической простоты разного рода «остранения» и обострения музыкальной речи, вступающие в противоречие с классической ясностью мысли.

В музыку Фейнберга строгий дух старого искусства входит очень органично и «всерьез», не противореча и отчетливо ощутимой романтической настроенности. Классические и романтические тенденции в концерте Фейнберга спаяны естественно и прочно, сказываясь и в общем тоне концерта, и в манере фортепианного письма.

Фейнберг — один из композиторов, отлично знающих богатейшие возможности фортепианной выразительности и «чувствующих душу» инструмента. Оттого все его фортепианные произведения не только превосходно звучат, но и оставляют впечатление полного слияния музыкального замысла автора с ее инструментальным воплощением.

Выработанный историей фортепианной музыки арсенал пианистических средств используется Фейнбергом широко и разнообразно. Звуковая пышность, нередко свойственная его ранним произведениям, сменяется постепенно изложением прозрачным, не отягченным грузными аккордовыми массивами или полнозвучными — на густой педали — фигурациями. Особенно заметно выступают эти новые тенденции в новом концерте Фейнберга. По характеру трактовки фортепиано этот концерт

ближе к концертам Бетховена или Шопена, чем к импозантным, в своей монументальной виртуозности, концертам Рахманинова.

Что касается отношения Фейнберга к концертной «драматургии», то здесь он идет (вполне сознательно) от бетховенского понимания концертности. Есть концерты, в которых партия фортепиано в той или иной степени «растворяется» в оркестровых звучаниях. Этот тип концерта не относится к какой-либо одной эпохе. Так писал свои концепты Бах, сходное толкование концертности не чуждо и Прокофьеву. Есть концерты, в которых роль оркестра сводится к поддержке солиста: таковы оба концерта Шопена. Бетховен рассматривает оркестр и фортепиано, как два самостоятельных начала, может быть, и не равноправных, но имеющих свои собственные функции. Поэтому соревнование оркестра и фортепиано в концертах Бетховена нередко приближается к форме диалога (самый характерный пример — средняя часть четвертого концерта).

И во втором концерте Фейнберга налицо четкое противопоставление оркестра и солирующего инструмента. В концерте есть выразительные диалоги оркестра и солиста; оркестр и фортепиано сравнительно редко дублируют друг друга; одни и те же мысли большей частью излагаются по-иному оркестром и фортепиано (само собой разумеется, более развернутое, богатое изложение доверяется солирующему инструменту).

Концерт написан в циклической форме, но с отступлением от общепринятых норм: не в трех, а в четырех частях, что сближает его, по строению, с симфонией. Первая часть — Allegro assai, — пожалуй, наиболее явно демонстрирует классичность замысла концерта: о ней говорит уже структура первой части, с четкими гранями между отдельными темами и целыми разделами и даже с двойной, по классическим образцам, экспозицией. Первая — оркестровая — экспозиция, в соответствии с традициями, излагает основной тематический материал сжато, лаконично и даже не полностью; во второй экспозиции, где вступает фортепиано, основные мысли «расцветают», получают более полное раскрытие, более богатое развитие.

Главная тема в своем первом появлении, в изложении оркестра, «дает тон» всей первой части и даже всему концерту:

Allegro

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Allegro

Содержание