них никогда и речи не было¹. А между тем он год от года совершенствовался даже в качестве пианиста, ибо техника была ему как будто прирождена во всем ее объеме, а музыкальный интеллект с годами становился все зрелее и шире...»². Он обладал совершеннейшим слухом, позволявшим ему исполнять публично трудные произведения с сопровождением оркестра, транспонируя их экспромтом в другой тон. Память его была такова, что он мог по прошествии нескольких лет, в течение которых даже не притрагивался к какому-нибудь сложному сочинению, играть его с полнейшей уверенностью наизусть. Ученик Николая Рубинштейна, впоследствии известный пианист Эмиль Зауэр пишет: «Я сам был свидетелем, как он, за пять часов до начала концерта, в программу которого ему в последнюю минуту пришла фантазия включить концерт Риса, не мог сыграть, не спотыкаясь, и десяти тактов без того, чтобы постоянно не прибегать к помощи ног аккомпаниатора, и как он вечером "преподнес" его нам, ожидавшим полного провала, с такой законченностью и совершенством, что мы сами себе не верили. Ни разу не возвращался я домой таким подавленным и угнетенным, как в тот вечер: я ясно понял — вторым Николаем Рубинштейном мне не бывать никогда!..»³.

Характером игры своей младший Рубинштейн очень напоминал старшего брата. Он также обладал огромным темпераментом и поэтичнейшей выразительностью, необычайной мощностью и в то же время сочностью тона. Подобно Антону, Николай Рубинштейн был несравненным «певцом» на рояле. Но в то же время пианистическому облику младшего Рубинштейна были присущи и индивидуальные черты. Если в его игре и не было моментов проявления той всесокрушающей стихии, которой поражал слушателей Антон Рубинштейн, то она отличалась большей уравновешенностью, законченностью, безошибочной точностью. Эту уравновешенность отнюдь не следует понимать, как сухость. Нет, — то была высшая гармония между замыслом и интерпретацией, чувством и интеллектом, та гармония, которая вызывала ассоциации с совершеннейшими созданиями классических мастеров. «Волнуя и поражая своих слушателей, он умел оставаться ясным и спокойным, — говорит Г. А. Ларош. — Удивительное самообладание, какое-то античное целомудрие и чувство меры соединились в этой игре...»⁴.

Сравнивая игру обоих братьев, можно сказать, что у старшего более преобладали «романтические» устремления, у младшего «классические», — применяя эти определения в самом широком смысле слова.

Подобно Антону, Николай Рубинштейн может быть назван подлинным пианистом-просветителем. Обладая огромным и разнообразнейшим репертуаром, он играл не только известные вещи, но и такие, в те времена еще почти не знакомые русской публике произведения, как 2-й концерт и «Пляску смерти» Листа, «Фантазии» Шопена и Шумана. «В каждой из названных пьес, — говорит Г. А. Ларош, — он, если смею так выразиться, сыпал сокровищами своего гения; но нигде, быть может, задача не была так трудна, нигде завоевание не было так смело, как в фантазии Шумана... Рубинштейн сумел придать пьесе пластическую ясность и обаятельный блеск, словно богатырская рука вдохновенного пианиста подняла толпу слушателей на чистые высоты шумановской поэзии...»⁵. Выдающимся было исполнение им и «Пляски смерти». Сам Лист говорил, что Николай Рубинштейн здесь не имел себе соперников.

Особо следует отметить роль Николая Рубинштейна как интерпретатора и пропагандиста русской музыки: произведений А. Рубинштейна, Балакирева («Исламей») и, более всего, Чайковского (1-й концерт, соната, вариации F-dur и др.). Для Чайковского игра Н. Г. Рубинштейна и толкование им его произведений были идеалом фортепианного исполнения. Свои крупные фортепианные произведения Чайковский предназначал для Николая Рубинштейна. «В сущности, — говорил он о своем первом концерте, — этот концерт для него (то есть, для Н. Рубинштейна. — А. А.) написан и рассчитан на его громадные виртуозные силы»⁶. «Если бы кто хотел себе представить всего яснее виртуозный образ Н. Г. Рубинштейна, — писал Н. Д. Кашкин, — тому следует взять первый фортепианный концерт Чайковского и его же гениальное трио, посвященное памяти великого артиста. В особенности яркое представление можно получить из трио, хотя сочинение это некому сыграть так, как сыграл бы его великий артист, памяти которого оно посвящено, то есть Н. Г. Рубинштейн. Для тех, кто близко знал покойного, во всякой из вариаций трио рисуется его образ, одушевленный тем или другим настроением...»⁷.

_________

¹ Это относится к зрелым годам Рубинштейна. В детстве, как он сам признавался, его иной раз держали «натощак» и не давали завтрака, пока он не сыграет всех положенных упражнений. — А. А.

² Н. Д. Кашкин, Николай Григорьевич Рубинштейн («Московские Ведомости», 1906, № 65).

³ Е. Sauer, Meine Wejt. Berlin — Stuttgart, 1901, S. 111–112.

⁴ Г. А. Ларош, цит. статья в «Голосе».

⁵ Там же.

⁶ М. И. Чайковский, Жизнь Петра Ильича Чайковского. 1903, т. II, стр. 135.

⁷ Н. Д. Кашкин, цит. статья в «Московских Ведомостях».

Николай Рубинштейн был не только выдающимся пианистом, но и замечательным педагогом. В этой области он превосходил многих прославленных мастеров фортепианной педагогики. Эмиль Зауэр, много видевший на своем веку, занимавшийся, между прочим, и у Листа, считал даже, что не существовало фортепианного педагога, равного Николаю Рубинштейну.

Рубинштейн придавал большое значение широте и основательности музыкального образования. На этом он специально останавливался в своих выступлениях на заседаниях Совета консерватории. Так, например, 15 октября 1867 года он указал «на большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа приготовить не только специалистов по тому или иному инструменту, но музыкантов в обширнейшем смысле этого слова»¹. В том же духе воспитывал Рубинштейн и собственных учеников. Он беседовал с ними о задачах искусства, об ответственности звания артиста, о новых музыкальных сочинениях, о выходящих книгах, концертах. Не удовлетворяясь указаниями тех или других оттенков исполнения, он заставлял учеников отдавать себе отчет в форме и гармоническом строении произведения. Он предлагал им упражнения в транспозиции и даже требовал от некоторых учеников, чтобы они писали собственные каденции к изучавшимся ими концертам.

Рубинштейн обладал замечательной способностью распознавать слабые и сильные стороны в игре учеников и уменьем находить наиболее действенные методы исправления их недостатков. У него был поэтому совершенно индивидуальный метод воспитания каждого ученика. Это сказывалось и в его обращении с учениками, и в рекомендуемых им методах упражнения. Для одних и тех же мест он часто подыскивал различную апликатуру в зависимости от особенностей руки ученика. Он даже показывал произведения всегда различно, соответственно данным ученика.

В отличие от многих педагогов того времени, культивировавших механический способ упражнения, Николай Рубинштейн постоянно твердил своим ученикам, что «не количество, а качество упражнений решает дело». Он отучал их от бездумной зубрежки, убивающей непосредственность чувства. Даже гаммы он умел сделать интересными для ученика, благодаря применению различных динамических и ритмических вариантов. Для него было непреложным, что упражнение, — это, прежде всего, тренировка мозга, что оно может быть эффективным только тогда, когда работа головы и пальцев идет рука об руку. А это в те времена понимали лишь немногие.

Давая ученикам солидную техническую основу, Рубинштейн в то же время главное внимание уделял развитию их художественного мышления, воспитанию в них воли к преодолению трудностей, умению глубоко вникать в дух исполняемого произведения. Упоминая об этих чертах его педагогики, хочется привести страничку из воспоминаний ученицы Николая Рубинштейна А. Ю. Зограф, воспроизводящую атмосферу его уроков: «Раз я играла в классе "Variations Serieuses" Мендельсона, — пишет Зограф. Играя наизусть, я не заметила, что Николай Григорьевич встал из-за рояля, за которым он обыкновенно сидел, прослушивая учениц и проигрывая места, которые почему-нибудь у них не ладились. Невольно подняв глаза, я увидела, что он стоит около меня и делает движения, как будто вертит шарманку. Я остановилась и смотрела на него с недоумением. "И будете шарманкой до окончания века, если будете обращать внимание лишь на техническую отделку. Смотрите: я сейчас буду мазать, ну, чорт возьми, пусть я смажу, но спать за роялем или бисер нанизывать — не буду. Пустите!..". И он проиграл вариации с такими неожиданными нюансами и с таким подъемом, что я разинула рот и пробормотала: "У меня ничего так не выйдет, Николай Григорьевич"; на это он, грозно сверкнув глазами, вскричал: "Что-о-о? Не выйдет? Не смеет не выйти! Сейчас повторить и сыграть, как я показал!" Я нерешительно села за рояль и, к собственному удивлению, повторив вариации, придала им колорит и оттенки, подмеченные мною в исполнении Николая Григорьевича, который с улыбкой сказал: "Ну, вот и всё, что надо..."»².

Класс Рубинштейна блистал в консерватории. Из него вышел ряд выдающихся пианистов. Кроме всемирно известных имен С. И. Танеева, А. И. Зилоти и Э. Зауэра, можно отметить окончивших у Рубинштейна и концертировавших в свое время с успехом в России и за границей пианисток Н. А. Муромцеву. А. Ю. Зограф-Дулову, Н. Н. Калиновскую, П. Бертенсон-Воронец, Ф. Фриденталь, пианиста и историка пианизма Р. В. Геника, профессора Московской консерватории А. К. Аврамову.

Передовые педагогические воззрения Рубинштейна сказывались и за пределами его класса. В значительной мере именно им обязана Московская консерватория своими прогрессивными традициями, характеризовавшими ее с первых же лет существования. В ней не было той узко-ремесленной специализации, тех рутинных методов преподавания, которые нередко имели место даже в известных консерваториях Западной Европы. В отличие от многих иностранных консерваторий, особенно немецких, где чувствовались

_________

¹ Архив Московской консерватории.

² А. Ю. Дулова-3ограф, Мои воспоминания («Музыка», 1912).