Музыкального отдела радиокомитета, видимо, и не ставят перед собой задач по воспитанию радиослушателей, по повышению их идейного и культурного уровня.

В годы Великой Отечественной войны работники музыкального фронта приняли активное участие в борьбе с немецкими

Учащиеся музыкальной школы в Сталинабаде

захватчиками, в идейном вооружении нашего народа. Большую помощь композиторам Таджикистана оказали временно пребывавшие в те годы в Сталинабаде композиторы других братских республик. Их работа оказала большое влияние на развитие музыкального искусства Таджикистана. Хорошо поработали тогда исполнители и коллективы филармонии и Театра оперы и балета, часто выезжавшие в части Красной Армии и на трудовой фронт — в таджикские кишлаки. Опыт, накопленный творческими музыкальными деятелями Сталинабада в эти напряженные годы, должен быть широко использован в эпоху послевоенной сталинской пятилетки; он должен быть использован для того, чтобы вдохновлять советских людей на трудовые подвиги, использован для дальнейшего расцвета музыкального искусства. В этом сейчас главная задача Союза композиторов, Театра оперы и балета, филармонии, радиокомитета и всех, кому дорога музыкальная культура советского Таджикистана.

А. Лившиц
Сталинабад

Об узбекском оркестре народных инструментов

В многообразии форм и видов искусства Советской страны вполне закономерно сосуществует и развивается наряду с профессиональным искусством — народное искусство, народное творчество, сохраняющее в числе своих выразительных средств специфические особенности и приемы народного исполнительства, а также применяющее своеобразные национальные инструменты, любимые и популярные в народе.

В инструментальной музыке Узбекистана вполне четко определились два вида музыкальных произведений. К первому виду относится музыка, написанная для симфонического оркестра и отдельных европейских инструментов; сюда входят появившиеся в довольно значительном количестве одночастные и циклические формы; ко второму — узбекская классическая и народная музыка, не имеющая определенного автора и исполняемая узбекскими сольными инструментами и ансамблем.

Симфонический оркестр и связанная с ним сложная оркестровая партитура начинают занимать все большее и большее место в творческой практике национальных композиторов. Если первыми симфоническими произведениями на узбекскую тематику были сюита «Лола» Козловского и симфония Мушеля, написанная в 1937 году, то к настоящему времени, за промежуток почти в десять лет, появилось уже значительное количество симфонических произведений, созданных мастерами старшего поколения и композиторской молодежью.

Приобщение узбекского народа к европейской музыкальной культуре и создание оригинальных симфонических произведений

с национальным колоритом — показатель необычайно возросших потребностей и хорошего музыкального вкуса узбекской интеллигенции. Но, наряду с этим, широкие колхозные и рабочие массы, уровень музыкальной культуры которых еще недостаточно высок, — эти основные хранители богатейших сокровищ народного творчества, — теснейшим образом связаны со старинными народными инструментами и с традициями одноголосного музыкального исполнительства.

Стремление к насаждению инструментальных ансамблей в Узбекистане наблюдалось уже с первых лет Революции. Однако объединение в коллективы музыкантов, не владеющих нотной грамотой и не обладающих профессиональной музыкальной культурой, по существу, могло способствовать лишь усилению звучности основной мелодии: из-за игры в унисон коллективы эти не достигали настоящего оркестрового звучания.

Совершенно естественно, что музыкальное творчество и культура исполнительства на народных музыкальных инструментах немыслимы вне общего пути развития узбекской музыки; отсюда закономерно возникал вопрос о соответствующем изменении старинных музыкальных инструментов. Путем усовершенствования архаического устройства того или иного инструмента, модернизация должна была расширять его звуковысотный диапазон и усилить иногда тусклую, приглушенную звучность, при одновременном сохранении специфического тембра. Вместе с тем, приобщение к европейской нотной письменности требовало изменения самого строя инструмента, его темперации и хроматизации; это вызывало необходимость видоизменения устройства ладов на струнных инструментах, а на деревянных духовых — соответствующего изменения расстояний между звуковыми отверстиями, увеличения их количества и т. д.

Проблема реконструкции народных узбекских инструментов вызвала большой интерес со стороны музыкальных деятелей Узбекистана и представителей музыкального мира Москвы и Ленинграда. Разгоревшиеся по этому поводу горячие споры выявили, в основном, три точки зрения. Сторонники первой считали, что коренная реконструкция народных музыкальных инструментов невозможна без утраты их специфического тембра, столь привычного для народа и любимого им. Что касается темперации инструментов, то благодаря делению октавы на двенадцать равных полутонов, она, в конечном итоге, приведет к искажению своеобразной узбекской музыки, звукоряд которой имеет более мелкие интервальные соотношения, чем европейская гамма. Таким образом, исполнитель-инструменталист или аккомпаниатор вынуждены будут «укладывать» восточную музыку в чуждое ей темперированное прокрустово ложе европейской гаммы.

Осенью 1938 года, на совещании в Узбекской филармонии, Н. Н. Миронов очень ярко отразил в своем выступлении подобный взгляд на реконструкцию узбекских народных инструментов. Он считал, что следует сохранить этнографический ансамбль в неизменном виде, с одноголосной манерой исполнения, — «потому что, если мы переведем на нотную систему этнографический оркестр, который не связан ни с гармонизацией, ни с темперацией, мы все погубим...».

Диаметрально противоположную позицию заняли некоторые другие представители музыкального мира, вообще не признававшие, что узбекские народные инструменты имеют положительное значение в развитии социалистического искусства. Примитивным наю и гиджаку они противопоставляли скрипку и современную флейту, считая, что приобщение Узбекистана в послеоктябрьский период к общеевропейской культуре должно вызвать отмирание старинных музыкальных инструментов, с их примитивным устройством и небольшими выразительными возможностями. Они полагали, что полный отказ от этих инструментов и повсеместная замена их совершенными инструментами европейского симфонического оркестра даст возможность сразу перейти к многоголосию в самых широких масштабах; что замена эта сделает доступными для широчайших масс узбеков более сложные формы европейской музыки. Сторонник радикальной реконструкции А. И. Петросян, придерживающийся третьей точки зрения, отвергая «этнографический» взгляд Н. Миронова, считающего одноголосный ансамбль старинных узбекских инструментов «святая святых» национальной культуры, вместе с тем, выступил против недооценки значения народных, но реконструированных инструментов и организованного на их основе узбекского национального оркестра нового типа. Тов. Петросян и ряд других музыкантов считали необходимым создание такого оркестра национальных инструментов, который, после соответствующей реконструкции, при условии введения дополнительных инструментов, сделанных по определенному типу и принадлежащих к одному семейству, — мог бы исполнять многоголосные произведения, написанные на основе темперированного строя, при пользовании общепринятой нотной системой.

Одна из первых попыток гармонизации и введения принципов оркестрового исполнения в ансамбль узбекских народных инструментов связана со Всесоюзным радиофестивалем 1937 года. Автором этих строк была подготовлена совместно с инструментальным ансамблем и хором Узбекского радиокомитета несложная партитура, причем отдельные партии разучивались по

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Учащиеся музыкальной школы в Сталинабаде

Об узбекском оркестре народных инструментов

Содержание