Выпуск № 11 (104) | 1946

более) ошибочно то мнение, что все новое должно быть непонятным и недоступным для большинства. Напротив, новизна подлинно великого в науке и искусстве отличается простотой¹.

В связи с проблемой новаторства следует указать на ее подчас неверное (формалистское) понимание у нас. Понятие «новаторства» настолько вместительно, что становится конкретным лишь в реально-историческом, смысле, то есть противопоставлении передового и консервативного. Бывают, как говорится, новаторы и «новаторы». Новатором был Глинка с его строительством русской интонационной системы, но «новатором» был и Шёнберг, с его 12-тоновым хроматическим ладом. Новатором был Мусоргский с его глубоко продуманным методом реализма музыкальных интонаций, но «новатором» явился и Кауэлл с его «звуковыми гроздьями». У нас еще не до конца изжито понимание новаторства, как голого изобретательства, как формалистической выдумки. Подлинное новаторство в понимании марксизма есть сознательная ориентация на общественно-прогрессивные явления, на то, что развивается и крепнет, а не на то, что отмирает, хотя последнее и сохраняло еще свое могущество и популярность. Классически ясную формулировку этого положения мы находим в одной из ранних работ товарища Сталина — «Анархизм или социализм?»: «То, что в жизни рождается и изо дня в день растет, — неодолимо, остановить его движение вперед невозможно... Наоборот, то, что в жизни стареет и идет к могиле, неизбежно должно потерпеть поражение, хотя бы оно сегодня представляло из себя богатырскую силу...»².

Значит, подлинное новаторство в советской музыке предполагает не произвольное продолжение интонационных и формальных «исканий» буржуазного музыкального модернизма, а правдивое отражение нашей советской действительности, отображение нового человека, хозяина социалистической жизни, — ибо человек был и остается главным объектом искусства.

Заметим также, что подлинное новаторство бережет ценные, идейно близкие традиции и безжалостно отбрасывает идейный хлам, хотя бы он был самоновейшим хламом. Напротив, «новаторство» в кавычках обычно гонится за последним криком моды и фактически зачеркивает великие традиции прошлого.

Показательны в данном плане ошибки даже крупных музыкальных критиков в прошлом. Целые поколения русских критиков отказывали Чайковскому в новаторстве, считая его чуть ли не эпигоном. Напротив, те же или другие критики провозглашали Скрябина смелым новатором. Однако история показала, что Чайковский, при всей видимой «традиционности» своего творчества, был глубоким и смелым новатором, — он произвел реалистическую реформу большой оперы, он создал новый этап мирового симфонизма. От Чайковского протянулись широкие и плодотворные пути в будущее. Напротив, Скрябин замкнулся в рафинированном культе узкого круга эмоций, и с его смертью все направление быстро выродилось в эпигонство.

_________

¹Далеко не все, что некогда было «непонятным», стало потом понятным. Хороший пример — поздние произведения Скрябина. Многие профессионалы восторженно провозглашали их «музыкой будущего» и объявляли профанами сомневающихся. Но прошли десятилетия, и поздние произведения Скрябина (как, впрочем, и все течение символизма в искусстве) нисколько не стали более массовыми и доходчивыми. Напротив, они, вероятно, будут все более отцветать.

²И. В. Сталин. Сочинения, том 1. М. 1946. Стр. 298–299.

Из старых «теорий» творческого одиночества художника вытекает нередко наблюдающийся у нас разрыв между искусством для масс и искусством для профессионалов. Подобный разрыв вопиюще противоречит основным демократическим принципам социализма, он представляет опасный и вредный пережиток буржуазного декадентства нового времени, с его углубляющейся пропастью между профессионалом и слушательской массой. У нас неуклонно слабеет на деле рознь «профессионального» и «самодеятельного» искусства, преодолевается противоположность умственного и физического труда, а поэтому, как никогда ранее, искусство должно становиться искусством общедоступным, искусством для всех. Не следует, конечно, понимать этот процесс упрощенно. У нас еще сохранились и не скоро исчезнут различия между музыкальной подготовкой и культурным уровнем тех или иных кругов публики. Но дело в том, что все эти круги объединены общими идеями, общим мировоззрением, общими социальными целями. Два примера из прошлого пояснят наши слова. Одной из характерных и главных забот Глинки в зените его творческой зрелости было преодоление разрыва между профессионалами и рядовыми слушателями. Он стремился «писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике» (письмо к Н. Кукольнику от 18 апреля 1845 года). Любимейший композитор нашего народа — Чайковский — не менее успешно преодолевал помянутый разрыв. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить какую-либо из популярнейших симфоний Чайковского с каким-либо из популярнейших его романсов. Бесспорно, для восприятия симфонии Чайковского требуется более высокий культурный слушательский уровень, чем для восприятия его романсов. Однако между данной симфонией и романсом нет никакого стилистического и идейного разрыва, — есть лишь разница масштабов и сложности замысла. Напротив, у нас были и в отдельных случаях может быть будут (в качестве пережитков упадочного буржуазного искусства) случаи, когда один и тот же композитор писал, скажем, общедоступную массовую песню и гипермодернистическую, пригодную только для «знатоков», смакующих профессиональную технику, симфонию или сонату. О прочности такого идейного разрыва в творческой практике говорить не приходится. Если великие классики прошлого никогда не отрывали себя от слушательской массы, то тем более не к лицу подобный отрыв советским композиторам.

Главными центральными принципами советского искусства являются народность, социалистический реализм, а вовсе не стремление к «оригинальничанью» во что бы то ни стало. Как известно, произведения искусства оказываются оригинальными лишь в силу их объективных качеств, а не в силу стремления автора быть оригинальным.

Всевозможные формалистические тенденции, давно выветрившиеся, скажем, в живописи, продолжают заявлять о себе в музыке, несмотря на стихийные протесты слушателей. Причина понятна. Легко указать на неестественность квадратной физиономии или пирамидального носа. Гораздо труднее установить неестественность интонаций в «зыбком» звуковом мире музыки. Но, все же, и это дело времени. Жизнь возьмет свое — вслед за пережитками живописного формализма отойдут пережитки формализма музыкального. Все более ясным становится путь к реальному постижению интонаций нашей действительности, к претворению в музыке ее могучей логики, ее стройности и гармоничности — несмотря на все катаклизмы новейшей мировой гражданской истории. Последнее особенно существенно. Советская

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание