Конечно, проблему советской лирики в музыке нельзя считать разрешенной созданием этого произведения. Советская лирика слишком многообразна, слишком велик, беспределен ее диапазон. И было бы наивным полагать, что один композитор (и тем более — созданием одного, пусть очень хорошего, произведения) сможет разрешить эту актуальнейшую и труднейшую проблему советского музыкального творчества. И я, разумеется, далек от такого вывода. Да и кроме того — «Траурная песня», несомненно, имеет и свои недостатки. Прежде всего — это произведение, обладающее огромной силой эмоционального напряжения, не лишено, вместе с тем, некоторого налета индивидуалистичное. Это подчеркивается и общей формой импровизационного изложения. Наконец, огромный размах поднятых в «Траурной песне» философских вопросов еще не соответствует замкнутой, быть может, сознательно ограниченной, траурной тематике. Вывод, и правильный вывод, лишь намечен: он требует дальнейшего и такого же глубокого и сильного раскрытия и развития. Таким образом, «Траурная песня» является, по существу, лишь главой, пусть самостоятельной, — но частью большого лирического цикла. И композитор должен помнить, что эта мастерски законченная глава является в то же время обязательством выполнения того большого целого, которым может быть полностью исчерпана лежащая в основе этой первой главы большая тематика.

Тем не менее, нужно сказать, что «Траурная песня» является тем несомненным достижением композитора, которое раскрыло перед ним новые творческие возможности. Последняя большая работа Веприка: «Пять эпизодов для хора и оркестра» (цикл из пяти произведений: «1905 год», «Комсомолки едут на фронт», «Снежинки», «Лирическая» и «Сталинстан»)¹ целиком подтверждает сделанный вывод.

Таким образом «Траурная песня» должна сыграть роль важной вехи в творческом пути Веприка.

Рубикон перейден. Прошлое позади. И за «Траурной песнью» должна последовать «Песня ликования», над которой работает в настоящее время композитор.

_________

¹ Очень важно отметить, что последняя из указанных пьес была написана почти одновременно с «Траурной песнью».

ТРИБУНА КОМПОЗИТОРА И МУЗЫКОВЕДА

М. Черемухин

Против формализма

Язык музыки прогрессирует и развивается в творчестве композиторов.

Композитор, работая над определенным заданием (если это последнее ценно, прогрессивно), создает систему средств музыкального выражения, которые служат ему для достижения поставленной цели. Но после того, как эта цель достигнута, средства, служившие для ее осуществления, не умирают. Они поступают в фонд музыкальной культуры, как новые виды и способы образования звуковой материи. После художника, их создателя, ими могут воспользоваться другие, его преемники. Но я хочу особенно подчеркнуть то обстоятельство, что эти средства, найденные композитором в первый раз для какой-то определенной цели, в дальнейшем отрываются от этой первопричины своего возникновения и существуют независимо от нее.

Так накапливается богатство творческих приемов, способов развития музыкальной ткани, которые каждый может изучить.

Но человек, изучивший эту область, еще не является композитором, так как не всякий из школы выходит композитором. Школьные способы образования музыкальной ткани, напр., не помогают нисколько в деле создания мелодии. Здесь принято выражаться просто: «у композитора есть мелодический дар», или — «у него нет мелодического дара». Но что это за «дар»?

Такая наивная констатация ничего не дает для определения взаимосвязи между законами образования звуковой ткани и композитором, его непосредственной работой. Ученик усваивает в школе (скажем — консерватории) «правила» строения и развития музыкальной ткани (гармония, контрапункт, которые, в свою очередь, эволюционируют по мере развития музыкальной культуры). Но овладев ими, он может и не сделаться композитором, настоящим художником. Он может остановиться на уровне комбинаторства, использования приемов, созданных другими, т. е. на уровне эпигонства.

Интересно было бы научно проследить разницу между композитором-творцом, обладающим большим запасом ведущей мелодической «энергии», строящим мелос и развитие музыкальной ткани на основании глубокой творческой потребности, — и эпигоном, строящим мелос и развитие музыкальной ткани на основании «имманентных» законов образования звуковой материи, им заученных.

Такой мелос (эпигонский) обычно считается отсутствием самостоятельного, ведущего начала, он опирается на систему созвучий, созданную каким-либо другим, более сильным композитором.

Из момента внутреннего эпигонства вытекают: формализм, эстетизм, стремление художника производить звуковую ткань ради нее самой, так как настоящей творческой цели у эпигона нет. Формализм и эстетизм работают главным образом в области «интересных созвучий».

Музыкальная культура знает много правил по гармонии и контрапункту, но никаких — по мелодии. Здесь есть только более или менее объективные исследования готовых образцов.

Я думаю, что наиболее активная сфера в музыке — мелодико-ритмическая, наиболее пассивная — гармоническая. Мелодика — пробный камень композиторского дарования и мастерства.

Значение мелодического фактора представляется мне особенно серьезным в творчестве Бетховена. Характерно, что в области созвучий он не открыл ничего нового: здесь он даже беднее своих предшественников, напр. Моцарта. Все внимание его было устремлено на мелос и способы развития музыкальной ткани, из него вытекающие.

Здесь, именно в этой области концентрировалась вся его необычайная творческая сила. Жаль, что наша критика недостаточно подчеркивает это в высшей степени интересное обстоятельство.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА КОМПОЗИТОРА И МУЗЫКОВЕДА

М. Черемухин

Против формализма

Содержание