посещения СССР, произошли чрезвычайно существенные изменения. Исполнение Клемперера утратило в значительной мере ту стихийную темпераментность, которая так воспламеняла воображение слушателя. Он стал спокойнее и сдержаннее. Огромное волевое начало и суровая мужественность трактовки остались те же. Эти качества и сейчас придают клемпереровскому исполнению Бетховена какую-то особую значительность и художественную полновесность. Слушая в его исполнении Бетховена, поражаешься — какие неисчерпаемые исполнительские возможности для творчески мыслящего художника кроют в себе партитуры бетховенских сочинений. Огромное мастерство Клемперера в том и заключается, что он исполняет симфонии Бетховена именно так, как это обозначено в партитурах самим Бетховеном, без каких бы то ни было «вольностей» в раскрытии авторского замысла.

Художник исключительно ярко выраженной индивидуальности и огромной творческой энергии, Клемперер умеет (и это-то и отличает его как величайшего мастера исполнительского искусства), подчиняясь композиторским замыслам, безгранично властвовать как виртуоз-исполнитель.

Но уже нет той стихийной силы выражения и той страстности, которая так выгодно отличала искусство клемпереровского исполнения Бетховена. За счет силы непосредственного эмоционального воздействия больше стали обращать на себя внимание моменты высокого технического мастерства; за подчеркнутой ясностью передачи отдельных деталей произведения порой недостаточно стала ощущаться полнота его эмоционального содержания. И если раньше апофеозом клемпереровского искусства интерпретации Бетховена была его, потрясающая по силе выражения, 9-я симфония, то не показательно ли, что в этот последний приезд, наряду с отдельными замечательными эпизодами из 3-й (похоронный марш и финал), 5-й (переход от третьей части к финалу и весь финал) и 9-й (отдельные моменты в финале) симфоний, наиболее цельное впечатление оставила все же 1-я симфония?

Некоторые наши критики склонны объяснять эти изменения исполнительской манеры Клемперера как неизбежный результат роста его мастерства. В появившейся рассудочности его исполнения они усматривают «спокойствие обретенной мудрости». Но разве 9-я симфония Бетховена, эта вершина музыкального искусства, — «спокойнее» более ранних его сочинений? Разве в этом, наиболее мудром, создании бетховенской творческой мысли меньше пафоса и напряженнейшего творческого горения, нежели в его «героической» и пятой? Несостоятельность подобного утверждения очевидна. Порочность же его заключается в том, что в нем недоучитывается то качественное различие, в котором протекает деятельность советского и зарубежного художника. Действительно, если для артиста-художника современной буржуазной культуры мастерство является своего рода панацеей от измельчания и опошления искусства и служит ему тем убежищем, где — «в гордом одиночестве» — он может творить на «недосягаемых высотах духа», то для советского художника, живущего и работающего в стране невиданного расцвета культуры и искусства, в условиях, где искусство становится необходимейшей потребностью всего народа и является делом первостепенной важности, борьба за самые большие высоты мастерства неразрывно связана с борьбой за яркое эмоциональное и впечатляющее искусство, искусство больших идей и глубоких страстей.

Атмосфера равнодушия к большому искусству, в которой приходится работать — в условиях буржуазного Запада — такому замечательному и чуткому артисту, как Клемперер, не может не оказать своего отрицательного влияния на его художественное и полнокровное искусство. И, думается, здесь — основная причина тех перемен в работе художника, о которых я говорил выше.

Было бы однако преждевременно на основании столь короткой встречи с таким большим музыкантом, как Клемперер, делать какие-либо решающие выводы. С нетерпением мы будем ждать следующего, скорого, приезда этого выдающегося художника в надежде, что его встречи с советским слушателем, так восторженно откликающимся на его искусство, помогут ему вновь обрести ту молодость и творческий энтузиазм, которые так украшали искусство Клемперера в прежние годы.

С. Шлифштейн

Жак Тибо

Сказать, что Тибо — один из замечательных скрипачей современности или что он — подлинный исполнитель-поэт, значит по существу ничего не сказать. Ибо разные бывают поэты и разные замечательные скрипачи. Между тем Тибо-скрипач и художник настолько примечательное явление среди современных скрипачей-артистов, что одно это заслуживало бы того, чтобы пристальнее приглядеться и разобраться в его искусстве.

Тибо представляет собой почти исчезающий в буржуазной современности тип скрипача-исполнителя, искусство которого носит ярко выраженный колорит определенной национальной художественной культуры. Исполнительского искусства Тибо почти не коснулось нивелирующее дыхание «космополитизма» современной буржуазной художественной культуры, постепенно стершего национальные особенности различных скрипичных исполнительских школ.

Прежде всего Тибо — специфически французский скрипач, игра которого дышит своеобразным ароматом ушедшей в прошлое классической эпохи французского скрипичного искусства. Его исполнительский стиль является характерным отображением эстетического сенсуализма, имеющего глубокие корни во французской художественной культуре. Пленительная плавность и мягкость, чувственное очарование яркого певучего звука, сверкающего тончайшими переливами красок и нюансов, изящество и элегантность трактовки целого — вот характернейшая черта исполнительского стиля Ж. Тибо, для которого искусство прежде всего источник удовольствия и приятности наслаждения. Скрипка под смычком Тибо способна буквально чаровать своим пением. Кантилена Тибо поражает удивительной тонкостью переходных нюансов, исключительной выразительностью и разнообразием звука. В этом искусстве выразительного пения на скрипке, все более и более утрачиваемого современными скрипачами, Тибо воскрешает лучшие традиции франко-бельгийской скрипичной школы. Эта школа играла доминирующую роль в Европе на протяжении почти всего XIX столетия. Достаточно назвать имена Роде, Байлю, Крейцера, Берио, Агара, Леонара, Вьетана, Сарасате, Мароика, Изаи и Крейслера, чтобы понять всю значительность, всю силу художественной деятельности и плодотворность франко-бельгийской школы¹. В основе исполнительской концепции этой школы лежит, в разных вариантах, культ красочной кантилены, раскрытие всего блеска и изящества скрипичной техники. У Тибо (воспитанника Марсика, — учившегося у Леонара и Массара) элегантность и изящество техники удивительно гармонируют с эмоциональной теплотой и поэтичностью передачи. Эмоциональность Тибо всегда идет от содержания исполняемого произведения. Она ничего общего не имеет с «эмоциональностью» многих артистов, источником которой служит не столько исполняемая музыка, сколько легкая физиологическая возбудимость, некое состояние аффектации на эстраде при виде освещенного зала, наполненного публикой.

Тибо обладает исключительно тонким художественным вкусом. Его «кружевная» отделка деталей не имеет ничего общего с слишком частыми и подробными оттенками, с мелочными деталями, утомляющими внимание слушателя, и — естественно — не достигающими своей цели.

Из исполненных Тибо произведений на первом, месте нужно поставить его интерпретацию D-dur’ного и A-dur’ного концертов Моцарта. Своеобразие трактовки Тибо, в отличие от трактовки этих концертов Сигетти и Хейфецом, — в том, что Моцарт в исполнении Тибо ближе к Рамо и Куперену, чем к Гайдну. Кульминацией этой интерпретаторской концепции Тибо было исполнение финалов обоих концертов. Трудно передать словами непосредственную свежесть, изумительную игру звуковых красок, тонкость нюансов и акцентов, изящество техники смычка, — качества большого мастерства, показанные Тибо. Средние части концертов были пропеты Тибо с тончайшей выразительностью. Заслуживает быть отмеченным редкое (даже среди больших скрипачей) искусство пользоваться разнообразным характером вибрации. Именно это искусство имел в виду Сен-Санс, когда писал: «Мною написан концерт, в котором первая и последняя части сильно эмоциональны; они разделены частью, которая дышит спокойствием, — озеро между горами. Большие скрипачи, которые оказывают мне честь исполнять это про-

_________

¹ Лишь в последюю четверть XIX в. ей начинает противостоять по своим художественным устремлениям новая скрипично-исполнительская концепция, нашедшая в лице Иоахима своего величайшего выразителя.

Рис. худ. Костомолоцкого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Шлифштейн

Жак Тибо

Рис. худ. Костомолоцкого

Содержание