ТРИБУНА

Мариан Коваль

Заметки об опере

В 1594 г. в доме флорентийца Кореи была поставлена опера «Дафна», написанная композитором Пери на текст Ринуччини. Бурный успех этой постановки не замедлил вызвать появление новых опер Пери, Каччини и других композиторов.

Так началась история оперы, зарождение основ которой относят к античной эпохе.
Любопытно, что Пери, работая над оперой, теоретизировал свои искания:

«…Я отбросил все, что до сих пор мне было известно из пения, и стремился в музыке к подражанию речи, приличному драматическому выражению. Я обратил внимание на каждое изменение тона и силы голоса, свойственное при жалобе, радости и подобных выражениях чувства. Смотря по силе страстей, я придавал большее или меньшее движение сопровождающему голосу и останавливал его, даже если он диссонировал в мелодии, пока певец не достигал момента, допускавшего новое гармоническое созвучие. Хотя я и не могу утверждать, что пение греков и римлян было именно такое,
однако музыка доставит нам нечто похожее на их пение только тогда, когда наше приблизится к речи».

Стремление к музыкальному речитативу имело решающее значение в формировании оперы. И до «Дафны» драматические представления насыщались музыкой, но именно музыкальный речитатив определял особое положение оперы. Однако стиль естественной декламации в опере господствовал недолго. Аудитория требовала от музыкального искусства мелодии.

В операх появились арии и дуэты. Одновременно с этим шло развитие вокальной культуры. Вокальный элемент начинает превалировать в операх. Постепенно возникает иная крайность оперного стиля — «bel canto» — «красивое пение», идущее часто вразрез с требованиями драмы. Композитор становится слугою певца.

Более трехсот лет живет опера. Более трехсот лет ее развитие проходит между двумя полюсами — декламационным речитативом и певучим «bel canto».

Неистовые споры вокруг оперного искусства касаются, главным образом, сочетания этих противоположных элементов.

И все же, опера живет и развивается, вбирая в себя культуру различных эпох, исторические события, страсти, чувства.

Опера — любимое народное зрелище. Народ наполнил ее своей историей, своими песнями.

Опера — живой, звучащий документ эпохи. Советская опера должна стать живым документом самой великой эпохи в истории человечества. Поэтому, вобрав в себя все достижения оперной культуры прошлого, советская опера, с первых же шагов ее развития, должна искать новый стиль, соответствующий нашей эпохе.

Чернышевский считал оперу «полнейшей формой музыки, как искусства». Но при этом сам Чернышевский ограничивал существо оперной формы «истинным отношением инструментальной музыки к пению». В опере все идет навстречу творческой изобретательности композитора: сценическая ситуация, конкретная мысль, выражаемая словами, характеры действующих лиц, ощутимые эмоции, видимая перспектива действия, колорит обстановки.

Опера — произведение прежде всего музыкально-драматическое. Без драматического стержня — вокализм оперы мертв. Драматический элемент определяет характер ее музыки. Поэтому роль либреттиста в опере приобретает исключительное значение. Драматургия оперы — драматургия особого рода, имеющая свои внутренние законы развития. Если бы было иначе, композитор брал бы любое заинтересовавшее его драматическое произведение и переводил его на язык музыки.

И действительно, такие попытки были: Мусоргский в своей опере «Женитьба» пытался переложить без изменений на музыку чудесную пьесу Гоголя.

Мусоргский был гений музыкального речитатива, точно и верно отражающего эмоциональное состояние человека. И все же он не окончил «Женитьбы», прекратив работу после 1-го акта. Он почувствовал несостоятельность сплошного речитатива в оперном искусстве. Уже в «Борисе Годунове» речитатив является лишь одним из элементов композиции оперы, включающей в себя сольную песню, хор и ансамбль.

В своей последней опере «Хованщина» Мусоргский строит речитативы преимущественно на основе песенной мелодики.

Можно еще привести пример — работу одного советского композитора над оперой «Гамлет».

Композитор попытался переложить на музыку шекспировскую трагедию без коренного ее подчинения требованиям оперного либретто, оперного вокализма. От показанных автором отрывков осталось впечатление чего-то неполноценного — и трагедия Шекспира была измельчена, и опера не получилась. Блестящий пример оперы Верди «Отелло» может помочь советским композиторам в задаче «шекспиризации» оперы. «Отелло» Верди, построенный на широкой оперной линии, получился подлинно шекспировским оперным спектаклем, равноценным трагедии.

На прошедшей в Москве конференции по советской опере поэт С. Городецкий познакомил присутствующих с методом своей работы над оперным либретто. Работая с К. С. Станиславским над русским текстом оперы Верди «Дон Карлос», он в подробной диаграмме «расчертил» все построение оперы. Стало наглядным: чередование музыкальных форм, эмоциональные настроения, спады и кульминации.

Такая работа несомненно полезна и либреттисту и композитору. Либреттист должен понимать и чувствовать музыку, знать ее законы. Он должен быть хорошим драматургом, должен уметь сжать, сконцентрировать действие, чтобы на основных вехах его дать материал для хорового и сольного пения, танцев, симфонических эпизодов. Эти как бы замкнутые в себе музыкальные «номера» не должны казаться искусственными; они должны

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА

Мариан Коваль

Заметки об опере

Содержание