огромным интересом ставили колхозники эту оперу. На репетиции приходили люди из окрестных колхозов, даже не участвующие в постановке.

Любовь к родине, — какая это замечательная тема для оперы! Но в опере «Родина зовет» эта тема не получила полноценного сюжетного разрешения.

На незатейливой драматургической канве композиторы написали много мелодических выразительных номеров. Песня матери — «Не тебя ли я, сыночек, ждала», хоровые песни о Кремле — «Выйду в поле по зореньке», о заставе, забавная сценка раздачи премий — все это удачные номера. Недостатки оперы — обилие куплетных песен; — навязчивая повторяемость куплетов, без развития музыкального материала, противоречит оперной форме. Напрасно композиторы не воспользовались возможностями музыкального речитатива, ограничиваясь преимущественно песенными номерами.

Тема о советской опере крайне интересна и требует оживленной творческой дискуссии. Бесспорно одно: советское оперное искусство находится в бурном периоде становления. Вскоре мы дождемся ярких достижений в этой области.

А. Острецов

О мастерстве

Понятие мастерства музыкальной композиции нередко сужают и извращают. Наиболее распространенным заблуждением является понимание художественного мастерства, как технической выучки, чисто ремесленное, школярское понимание самого существа художественного труда композитора, выхолащивающее его глубокий социальный смысл и значение.

Такое в корне ошибочное представление о мастерстве, как о технической выучке, на практике всегда порождало и порождает сухой педантизм музыкальных деятелей, которые в истории музыки носят собирательное прозвище «бекмессеров». Формалистское безразличие к содержанию музыкального произведения, чисто «глазной» метод творчества, схоластика в самих представлениях о музыке и пр. — самым ближайшим образом связаны с ремесленным пониманием музыкального мастерства, как «деланья вещей».

Некоторой разновидностью этого ошибочного понимания композиторского мастерства, как особой технической выучки, является чисто академическое представление о самостоятельной ценности применения композитором приемов музыкального письма, другими словами, опять-таки

оторванное от существа художественной практики абстрактное представление о музыкальной технике. В этом последнем случае добросовестность музыкального ремесленника, следующего определенным, до него еще выработанным «правилам» и «схемам», как бы заменяет творческую фантазию художника-профессионала, умеющего запечатлеть то новое, свежее, самобытное, что он узнал, почувствовал в окружающей его жизни.

Мастерство в музыкальном творчестве — это не авторитет, не творческий стаж и не профессиональный уровень автора. Мастерство — это не просто способность хорошо работать в своей области. Мастерство в композиции — это, прежде всего, уменье выразить и развить в музыкальных образах определенную идею, пользуясь соответствующими этой идее выразительными средствами. В самом музыкальном произведении мастерство выступает как полное и органическое соответствие музыкальной формы определенному идейному замыслу, выполненному с исчерпывающей ясностью, законченностью и простотой художественного выражения.

Нет мастерства вообще. Мастерство в искусстве всегда имеет свою степень. Мастерство композитора всегда находится в прямой зависимости от значительности идейного, жизненного содержания выражаемых музыкой мыслей и чувств. Гениальным мы называем того композитора, произведения которого передают жизнь во всей ее неисчерпаемой полноте и глубине.

Учиться мастерству, приобретать и умножать мастерство композитор может, воспитывая свое мышление, свое знание жизни, истории общества, человека. Композитор, так же как и всякий другой художник, писатель, — «инженер человеческих душ». Профессионализм, проникнутый светом глубокого знания, может делать чудеса. Величайшие гении музыкального искусства — Бах, Бетховен, Моцарт, Глинка, Мусоргский, Чайковский и др. — были, прежде всего, замечательными людьми, обладавшими ясным складом ума, твердой волей, огромной жизненной целеустремленностью. Отдавая лучшие силы любимому искусству, они стремились отобразить в нем, прежде всего, человека — во всем сложном и глубоком многообразии его жизненных проявлений. Ибо — предметом труда композитора, в конечном счете, является не звуковой материал, а богатейший мир человеческих мыслей, чувств, поступков. Те композиторы, которые не понимают или не хотят понимать этой элементарной истины, предпочитая оставаться на позициях «звуковой инженерии» — деланья и обрабатывания якобы нейтрального звукового «материала», — сами толкают себя на путь близорукого ремесленничества и quasi -ученого бекмессерства.

Мастерство, разумеется, предполагает предварительное овладение ремеслом. В работе художника или композитора так же нельзя обойтись без ремесленных навыков, как и без вдохновения. Ремесленник, лишенный фантазии, столь же далек от искусства, как и самомнящий невежда-дилетант.

В свое время горе-теоретики РАПМ, искусственно отрывая содержание от формы, пытались рассматривать и оценивать музыкальное произведение безотносительно к тому, какими средствами выражена в нем мысль композитора. Слепо отрицая в своем невежестве сектантов все, что не соответствовало их крайне ограниченным представлениям об искусстве, рапмовцы не останавливались перед канонизацией вульгарно-упрощенческих произведений, провозглашая в то же время «устарелость» форм симфонии, якобы окончательно изживших себя в буржуазной музыкальной культуре. Так возникло пресловутое отрицание монументальных форм классического искусства Бетховена и Чайковского. Так возникла левацкая шумиха вокруг

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Острецов

О мастерстве

Содержание