Выпуск № 8 (71) | 1939 - страница 23

советскую музыку больших, глубоких мыслей и чувств, не раскрыли новых, самобытных художественных образов, которые бы по-настоящему взволновали слушателя, увлекли его смелостью замысла, силой вдохновения, целеустремленностью. Почему это произошло? — Работая в области монументального симфонического и ораториального жанров, требующих значительных и развитых художественных концепций, композиторы эти, видимо, встали на путь чисто внешней изобразительности и программности.

Когда слушаешь подобную музыку какой-нибудь «дежурной» — по отношению к соответствующей календарной дате — симфонии, то невольно охватывает такое чувство, как будто бы слушаешь эту музыку «в сороковой раз», настолько стереотипны приемы изложения и нивелированы сами музыкальные мысли. Сколько плохих симфоний написано за последние годы по этому упрощенному «рецепту»: мрачный пролог, с элегическими мелодиями, затем соответствующие «героические» и «драматические»
трансформации весьма вялого и рыхлого тематического материала и, в заключение, «бодрый» финал, в котором неожиданно появляется народная песня, чередующаяся с фанфарообразными мотивами. И, кстати сказать, как мало борется с этой паточной, студенистой, внешне бойкой и развязно-шумливой музыкой наша музыкальная критика! Как охотно мирятся многие рецензенты с бравурной театрализованной манерой и вычурностью, заменяющими подчас простоту и строгость вкуса!

Новаторство в искусстве всегда предполагает ту степень мастерства, когда композитор для новых идей, обобщающих значительное жизненное содержание, находит соответствующие новые средства художественного выражения. Новаторство в искусстве иногда ошибочно отожествляют с новаторством в технологии искусства, подразумевая под ним экспериментирование различными техническими приемами. Возникшая в результате этого ошибочного отожествления путаница немало способствовала искажению понятия самого художественного мастерства.

Веркмейстер, приведший в стройный порядок двенадцатиполутоновую темперацию современной тонально-гармонической системы, не был новатором в художественном творчестве. Новатором явился великий Себастьян Бах, использовавший творческие возможности реформы Веркмейстера и создавший высокие образцы художественного применения хроматики. Точно так же новаторство Вагнера, Листа, Скрябина заключалось не в том, что они экспериментировали в области новых тонально-ладовых средств музыкальных выражений, а в том, что они сумели эти новые средства поставить на службу новым и глубоким художественным замыслам. Сама по себе тонально-гармоническая техника Листа и Скрябина, лишенная могучего духовного источника, из которого оба эти художника черпали свое вдохновение, быстро выродилась у эпигонов в мертвенный и плоский схематизм — мелкотравчатое ремесленничество.

Новаторство Бетховена в области композиции никогда не лежало в плоскости чисто технологической. Не Бетховен, амангеймцы являются основоположниками «сонатной формы», регулирующей определенный порядок в расположении тематического материала. Монументальная же архитектоника бетховенских произведений обусловлена не «точным следованием» композитора за некоей всеспасающей схемой расположения материала, но — самим складом музыкального мышления великого симфониста, его несокрушимой логикой, его гениальным умением развертывать музыкальную концепцию и — что самое главное — способностью создавать такую музыкальную

концепцию, которая обладала бы глубоким философским содержанием.

Аналогичные выводы о природе новаторства дает и изучение тех возможностей, какие заложены в инструментальной технике великих мастеров оркестра. Реформаторы современного оркестра — Берлиоз, Вагнер, Штраус, Дебюсси — никогда не были близорукими ремесленниками, напротив, они умели слышать жизнь по-своему глубоко, интересно.

Процесс музыкального творчества советского композитора необходимо испытывает влияние уже сложившихся художественных тенденций и, в значительной степени, опирается на сформировавшиеся нормы музыкального мышления. В то же время — процесс музыкального творчества направлен на освоение новых человеческих взаимоотношений социалистического общества и призван отразить и обогатить внутренний мир нового человека. Естественно, поэтому, что процесс музыкального творчества выдвигает идею новаторства, — т. е. умения композитора быть пионером новых идей и для лучшего выражения этих идей находить новые средства художественной выразительности, ворошить традиции и, если нужно, ломать их.

Разумеется, с этим пониманием новаторства ничего общего не имели формалистские измышления отдельных композиторов, тщетно пытавшихся выдать свое «экспериментирование» и игру в приемы композиторской «кухни» за творческие искания.

Партитуры «Завода» Мосолова, «Стального скока» Прокофьева, 2-й симфонии Шебалина, 6-й симфонии Книппера, симфонии Попова и др. изобилуют примерами того, как та или другая деталь звукоизобразительного порядка становится самоцелью для композитора и приобретает чуть ли не самодовлеющее значение. Но независимо от того, продиктовано ли это несоразмерное заполнение музыкальной ткани претенциозными шумовыми деталями, теми или иными программно-иллюстративными или конструктивистскими соображениями, мистифицирующая оболочка «шумовой музыки» сама по себе не может ввести в заблуждение массового слушателя. Ибо массовый слушатель относится к музыке гораздо серьезнее, чем иные композиторы — любители «пошуметь» и «поразить» игрой в звуковые эффекты, долженствующие замаскировать их идейное убожество.

Такие вопросы неизменно возникают при знакомстве с произведениями вроде 6-й симфонии Книппера — что, в свое время, было полностью осознано и самим автором — с ее откровенно скандальной звуковой пиротехникой и низведением роли симфонического оркестра к цирковой эксцентриаде шумовых «трюков», или не менее известной симфонии Г. Попова.

В этих opus’ax проблема мастерства и новаторства была извращена, поставлена «вверх ногами». Здесь мы сталкиваемся с попыткой выдать искусность организации определенных шумовых эффектов за подлинное искусство, а техническую ловкость — за художественный материал. Но способы, которыми композиторы маскируют внутреннее убожество своей музыки, не могут изменить самого существа дела. Неуклюжая «техника шумов» в 6-й симфонии Книппера совершенно лишает звуковую ткань музыкальности и кричит во весь голос об антихудожественности этого произведения¹.

_________

¹ Эта «техника шумов» оказалась гораздо более на месте, когда композитор в своей музыке к фильму «Частная жизнь Петра Виноградова» воспользовался ею для изображения… испортившегося водопровода.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание