выпустило ни одной работы, посвященной критике формализма в музыке. Тематический план Музгиза на 1939 год свидетельствует о живучести этой, по меньшей мере, странной «установки», за которой нетрудно разгадать «ведомственный» подход к задачам теоретического воспитания советского композитора. Спрашивается, не способствуют ли такие «установки»
и такая «практика» живучести отсталых представлений в сознании творческих работников, поощряя, в конечном счете, рецидивы формализма, вульгарного ремесленничества и безыдейного эпигонства, постоянные примеры которых мы в изобилии находим в издаваемой Музгизом музыкальной литературе?

Г. Крейтнер

«Дарвазское ущелье»

Вскоре после премьеры «Дарвазского ущелья» Л. Степанова в театре им. Станиславского мне пришлось беседовать с некоторыми композиторами об этой опере. В общем, — это были мало утешительные высказывания. Говорилось о том, что спектакль растянут, музыка слаба, что, короче говоря, смотреть и слушать нечего. Статьи, появившиеся в «Советском искусстве», «Вечерней Москве» и «Комсомольской правде», дезориентировали читателя, не давали возможности понять — что же такое «Дарвазское ущелье», плохая или хорошая опера. Не стало дело и за «предсказателями»: нашлись досужие знатоки, которые утверждали, что оперу снимут после нескольких представлений.

Слушать «Дарвазское ущелье» в театр я отправился, несомненно, сильно предубежденный. Но предубеждение это рассеялось сразу же после первого акта.

Я нахожу, что статьи об опере Степанова¹, вне зависимости от характера суждения, страдают одним общим недостатком: они не профессиональны, лишены конкретных указаний на недочеты в опере и на способы их исправления. В них, наконец, почти не отмечаются положительные стороны оперы.

Прежде всего ни в одной статье не говорилось о блестящей инструментовке «Дарвазского ущелья». Разнообразие оркестровых красок, органическое чувство большого оркестрового звучания — это серьезное достоинство произведения молодого композитора. И речь идет здесь не просто о корректном звучании, а о большой выдумке, изобретательности. Я приведу несколько примеров.

_________

¹ За исключением предварительной статьи А. Ленина в «Советской .музыке» №2, 1938 г .— Г. К.

Хорошо использовано фортепиано во 2-й картине (разговор бека с бахши); в 3-й картине композитор, взяв за образец национальный оркестр, предложил симфоническому оркестру использовать специфические приемы национальных инструментов. Так, вместо наев играют флейта и гобой, вместо тара — виолончели и альты, вместо гыджака — скрипки, вместо чанга — рояль, тамбур заменяется фаготами и кларнетами, играющими стаккато в унисон, и т. д. Эти приемы использованы в музыке, сопровождающей танцы. В этой же картине есть и другие остроумные находки — например, дуэт виолончели с ксилофоном (танец девушек); соло двух труб и барабана (танец мечей). Хорошо звучит «рассвет» — после арии Лилихон (струнные, «разорванная» мелодия у духовых, засурдиненная валторна). Великолепно звучат контрасты: pianissimo струнных и forte трех труб и двух валторн в момент появления Айши в 5-й картине.

Другим несомненным достоинством оперы является обилие арий, дуэтов, хоров, написанных очень удобно для голоса, с полным знанием всех вокальных возможностей. Формы, выбираемые Степановым для подобного рода музыкальных номеров, очень разнообразны: то это нежная лирическая ария (например, ария Лилихон — на крыше дома), то страстный, патетический монолог (сцена Айши в 5-й картине), то куплетная варьированная форма, в стиле свадебной протяжной русской песни (начало б-й картины).

Достоинства оперы не ограничиваются высоким качеством инструментовки и удобством вокальных партий. Спектакль, в целом, смотрится с большим интересом. Красочность костюмов, общий колорит природы Таджикистана, воспроизведенный хотя и несколько стилизованно, но с большим вкусом, живописность массовых сцен (праздник Уразы, свадьба, налет басмачей), яркие и запоминающиеся танцевальные эпизоды — все это положительные стороны спектакля.

Но есть в «Дарвазском ущелье» и значительные недочеты, обнаруживающиеся только в самом конце оперы.

Я не буду пересказывать фабулу и говорить об актуальности сюжета, об этом уже писалось на страницах нашего журнала. Спектакль развивается динамически вполне естественно, вставные эпизоды и лирические замедления не нарушают его темпа. Но самый конец оперы недоработан. Создается впечатление, будто режиссура не сумела найти настоящего конца.

Театр хотел показать упорную оборону ущелья горстью пограничников, помощь, оказанную им красными войсками, героизм Сеида, попавшего в плен к басмачам, и освобождение его. В поисках финала оперы был потерян темп спектакля и… созданы по существу две концовки. Сейчас наивысшая по музыкальному и драматическому напряжению кульминационная точка спектакля — это приход красных войск на заставу, в конце б-й картины. Здесь слушатель явственно ощущает логический финал оперы.

Но Сеид в плену, его надо выручать из беды, — и режиссура приделывает второй формальный конец: зрителю показываются лагерь басмачей, пленный Сеид и снова Красная армия, освобождающая Сеида после разгрома басмачей. Вот эти два конца в опере — несомненная неудача режиссуры.

Первый — авторский — вариант финала оперы, предложенный театру, гораздо более удачен в драматургическом и музыкальном отношении. В лагере басмачей, после сцены допроса Сеида, появляется Николка. Он спрыгивает вниз и открывает ворота. Его убивает бек, но в раскрытые ворота входят красные войска. Басмачи сдаются, войска склоняют знамена над трупом Николки. Звучит похоронный марш. Павел, Сеид и бахши

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Крейтнер

«Дарвазское ущелье»

Содержание