Выпуск № 8 (71) | 1939 - страница 22

«массовой песни», выдаваемой чуть ли не за единственную «актуальную» художественную форму, к которой следует «подравнивать» и остальные музыкальные формы.

Результат этого демагогического «подравнивания» не замедлил сказаться в творчестве тех композиторов, которые под тем или другим предлогом совершали ревизию принципов классического симфонизма. Характерно, что в этом последнем моменте — нигилистическом «разрушении» традиции классиков — формалисты самого крайнего толка на практике делали то
же самое, что и… рапмовцы.

С этой точки зрения в свое время «Посвящение Октябрю» (1927 г.) и «Первомайская симфония» (1928 г.) Шостаковича оказались не менее характерными и симптоматичными, чем симфония Шехтера (1931 г.) и 1-я и 3-я симфонии Кабалевского. Для названных симфонических произведений Шостаковича было характерно чисто механическое скрещивание ультра-урбанистической «фактуры» с ординарным мелосом массовой песни и крайней композиционной разбросанности, хаотичности, несвязности — с лапидарно-плакатными приемами хорового ансамбля.

Для симфонии Шехтера было характерно натуралистически примитивное использование материала песен каторги и ссылки, что, в конечном счете, низводило симфоническую форму к чему-то среднему между попурри и сюитой.

Для 1-й и 3-й симфоний Кабалевского было характерно чисто эклектическое использование разнохарактерного тематического материала и завуалированное внешне корректными приемами тематической разработки, но рутинное по существу построение самой композиции симфонии, в которой песенность материала и внешне импозантные инструментальные эффекты создавали некую видимость «широких художественных обобщений».

Что фактически объединяло эти, столь мало схожие по тематике, жанрам и стилевым особенностям письма, произведения? — Отказ от принципов классического симфонизма, отказ без внутренне оправданной замены их новыми, глубоко продуманными творческими принципами формообразования. Дефекты упомянутых произведений, относящихся еще к периоду исканий и творческого формирования этих композиторов, — были впоследствии почувствованы авторами. Шостакович и Кабалевский в следующих своих симфониях ищут путей к монументальным композиционно-развернутым формам, используя принципы классической симфонии. Такова 2-я симфония Кабалевского (написанная после 3-й). Такова 5-я симфония Шостаковича.

В своей 5-й симфонии Шостакович сумел создать органически стройное, оригинальное по форме, — хотя, быть может, в известной мере и спорное по своей художественной концепции — произведение. Кабалевскому в его 2-й симфонии удалось добиться значительной выразительности в средней части, звучащей проникновенно и местами поднимающейся до драматического пафоса; с увлечением написан стремительный финал, с его остроумно выполненными вариациями, танцевальной ритмикой и эффектной инструментовкой. Слабее первая часть симфонии, не убеждающая слушателя ни своим чисто внешним (как это подчас бывает в сонатинах) контрастированием главной и побочной партий, ни приемами разработки, несвободными от налета равнодушия и академического безразличия, коренящимися, на наш взгляд, в поверхностности самой концепции симфонии.

Нельзя забывать, что верность композитора той или иной схеме расположения

тематического материала отнюдь не является сама по себе достаточной, чтобы придать симфоническому произведению характер и значение творческого обобщения. Подражательность в искусстве, сколь бы она ни была технически совершенна, всегда несет на себе отпечаток рутины и эпигонства. Менее всего она является подлинным мастерством в таком жанре, как симфония, где только органически возникшая, выношенная и выраженная творческая идея может оплодотворить живую ткань музыкальных образов. Слепое следование за традицией здесь столь же чревато опасностями, как и нигилистическое ее отрицание.

Статьи «Правды» — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» — со всей остротой поставили вопрос о необходимости полностью преодолеть формалистские влияния в искусстве и освободить творческую мысль композиторов из плена буржуазного урбанистического искусства с его безыдейностью, бездушием и извращенным представлением о самом типе художника-профессионала.

Задача создания советской музыкальной классики подняла на новый, высший уровень понимание самих основ композиторской работы, — воспитания и развития художественного мышления, углубления творческого метода. Передовой советский композитор должен быть мастером. Это значит, что он должен поднять творческую практику на уровень тех требований, какие предъявляются к самым совершенным творениям мировой музыкальной культуры. Это значит, что его профессионализм должен быть проникнут высокой идейностью и тем глубоким чувством нового, которое дает советскому искусству наша чудесная советская действительность, ее обильные, чистые и светлые родники — могучая и цветущая жизнь народов нашей страны.

Как это ни странно, но нередко еще называют мастером композитора, написавшего четыре неудачные симфонии или три плохие оратории. Подобное утверждение о мастерстве должно звучать иронически.

Но — увы — композитор после первой посредственной симфонии или оратории уже ходит в «мастерах». Он уже в какой-то мере загипнотизирован внушением об исключительном значении «крупной формы». Но «крупная форма» и «обширный замысел» сами по себе не могут оправдать ни крупную, ни малую творческую неудачу. А произведение, якобы обладающее «особыми достоинствами», сплошь и рядом при ближайшем рассмотрении не обладает ни монументальностью, ни глубиной и значительностью творческой идеи.

Большей частью, оно остается на правах «проходной» симфонии, написанной на «актуальную» тему и имевшей несколько «благожелательных» рецензий. Художественные ценности этого рода музыки, как правило, не дискутируются в музыкальных кругах, что, однако, считается подчас как бы признаком приятной респектабельности как самого автора, так и
очередного «проходного» симфонического opus’a.

В недалеком прошлом у нас было немало симфонических произведений, которые исполнялись и издавались, так сказать, на правах «проходной» музыкальной литературы, приуроченной к важнейшим календарным датам. Таковы, например, «Реквием» Юдина (посвященный памяти С. М. Кирова), симфония «Ленин» Шебалина, симфония «Два мира» Н. Иванова-Радкевича и др.

С точки зрения композиторской техники произведения эти написаны гладко, удовлетворительно. Но тем не менее, сочинения эти не внесли в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание