Выпуск № 8 (71) | 1939 - страница 18

логически вытекать из эмоционального состояния действующего лица или явиться кульминацией нарастающего действия.

Драматургия либретто — основа драматургии музыкальной. Показательным примером музыкальной драматургии в русской классической музыке является гениальная сцена гибели Ивана Сусанина.

Густой, непроходимый лес. Ночь. Показываются поляки, в сопровождении Сусанина, измученные, еле бредущие. Какое музыкальное разрешение напрашивается для этой картины? Мне представляется, что иные наши композиторы сразу же показали бы все средства музыкального выражения вьюги, смятения, страха.

Глинка строит картину иначе: он не забывает об этих средствах, но приберегает их для развития картины. Он начинает с ритма мазурки, легкого и прозрачного, на котором строит хор поляков. Впечатление напряжения и тревоги здесь достигается простейшими средствами мелодического движения — секундами и уменьшенным септаккордом в гармонии. Этим Глинка достигает максимальной выразительности — при минимальной затрате средств выражения, у него остаются ресурсы усиления этих средств в дальнейшем развитии. Хор два раза прерывается репликами Сусанина. Мелодически эти реплики контрастируют с хором поляков своим спокойным, величественным, равномерным звучанием.

Здесь снова простейшим музыкально-драматическим приемом Глинка сумел подчеркнуть образ героя, приподнять его над всем окружающим.

Поляки остановились, разжигают костер. Сусанин отходит на авансцену. Естественная остановка действия, естественное место для арии героя — «Чуют правду», в которой Глинка в проникновенной и страстной мелодике создает образ пламенного патриота родины.

Сусанин вспоминает свою дочь Антониду и сироту-приемыша Ваню. В музыке — нежная и светлая лирика. Образ Сусанина обогащается и углубляется. И как трагически звучит прощание Сусанина с детьми и обращение его к бурной ночи! Его душевные волнения как бы сливаются с музыкой стихии. Сусанин засыпает. Метель заволакивает глухую лесную чащу.

Новая естественная остановка драматического действия, которое подхватывается музыкальным действием. Музыка изображает усиливающуюся вьюгу. Она как будто бы обволакивает сон Сусанина и поляков. Сквозь ее кружение слышатся и лейтмотивы лирических воспоминаний Сусанина, и ритм мазурки. Но вот буря затихает. Поляки просыпаются. Снова хор поляков, но ритм мазурки уже менее отчетлив, в музыке больше смятения и тревоги. Поляки наступают на Сусанина, требуют от него ответа.
Занимается заря. Сусанин гордо отвечает:

«Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал…»

Появление зари позволяет Глинке перед трагической кульминацией гибели Сусанина дать еще одну мажорную «разрядку» — вдохновенное патетическое обращение Сусанина к заре. В финале — ярость врагов, величественная кончина Сусанина, полная трагедийная звучность оркестра. Как изумительна партитура звучания этой картины!

Глинка раскрывает здесь сокровенные приемы музыкальной драматургии в приложении к народной героической опере.

В советском оперном искусстве также есть показательные примеры музыкальной драматургии. Самый выдающийся из них — 4-я картина оперы «Тихий Дон» Ив. Дзержинского.

Лакейская комната в доме полковника Листницкого. Рядом комнатка Аксиньи. Лестница, ведущая в барские комнаты. Оркестровое вступление, сосредоточенное и серьезное, предвещающее трагические события. Затем музыка принимает более подвижный характер, как бы рисуя оживленный, но не веселый разговор. На этом движении музыки кучер Листницких, дед Сашка, рассуждает о ненужности войны. Его перебивают лакеи. Они просят шутника-деда рассказать веселую историю. Этим занятным рассказом Дзержинский достигает истинного музыкально-драматического эффекта; благодаря эмоциональной разрядке все последующие драматические события становятся особенно выразительны. Входит Аксинья. Дзержинский находит замечательные лирические краски, трогательную задушевность в разговоре Аксиньи с Сашкой о ребенке. У Аксиньи больна дочь. Аксинья проходит к себе и качает ребенка.

Естественная небольшая остановка действия. В музыке звучит колыбельный мотив. Появляется Листницкий. Притворным участием к Аксинье он старается добиться ее расположения. Дзержинский и здесь пользуется верным музыкально-драматическим приемом. Он переводит ритм колыбельной в характерное движение вальса; томная мелодика вальса подчеркивает выхолощенность и притворность тона Евгения Листницкого. Аксинья сухой репликой прерывает его лживые сентиментальные излияния. Листницкий уходит. Снова остановка действия; и снова драматургическая функция переходит к музыке. Аксинья поет арию, в которой переплетаются и тоска одиночества, и желание увидеть мужа — Григория, — и страх потерять дочку. Музыка прекрасная, глубоко взволнованная, нарастающая в патетическое звучание оркестра.

Входит Наталья, бывшая жена Григория. Сцена разговора двух соперниц очень тонко сделана композитором. Композитор «накаливает страсти», дает музыкально-драматическое нарастание, чтобы вдруг, неожиданно, прервать его: Наталья обращает внимание на больного ребенка. Однако композитор не допускает сентиментальной фальши. Наталья не примиряется с Аксиньей. Бросая к ногам Аксиньи письмо, она уходит. Чтение письма. Музыка заполняет паузу в сценическом действии. Трагический
речитатив Аксиньи, сообщающей о том, что Григорий убит. И здесь Дзержинский находит замечательное музыкально-драматическое разрешение сцены. Музыка передает оцепенение Аксиньи. Аксинья механически качает люльку с ребенком и поет без слов щемящую, нарастающую тоской мелодию. И лишь смерть ребенка заставляет ее очнуться, вскрикнуть, заметаться.

В этот момент дверь открывает следящий за Аксиньей Евгений Листницкий. Негодяй овладевает беспомощной, убитой горем Аксиньей. Вся картина сделана с большим тактом, на высоком эмоциональном тонусе. Верное музыкально-драматическое решение ее предохранило композитора от фальши, примитива и тривиальностей.

В операх многих советских композиторов большое неблагополучие в области музыкальной драматургии. Особенно это касается любовных сцен. Они есть почти в каждой опере. Главные герои и героини поют любовные арии и дуэты, но — поют удивительно одинаково, в стиле некой абстрактной эмоциональности. Можно с успехом переставлять эти любовные сцены из одной оперы в другую — например, арию Любови Яровой из оперы «Любовь Яровая» Энке перенести в оперу «Станционный смотритель» Крюкова, а арию дочки смотрителя — Дуни — в оперу «Любовь Яровая»: по существу ничто не изменится? Можно подумать, что лирика, любовное чувство это какая-то абстрактная эмоция. Однако обратимся к творчеству

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание