кой же глубиной и богатством чувств и мыслей. Более того: в мелодических и гармонических оборотах трио вальса из 6-й симфонии чувствуется что-то родственное основной элегической теме произведения Глинки.

Симфонизм Глинки и симфонизм Чайковского враждебны всякой абстрактности. Оба композитора в своих симфонических произведениях шли путем использования народной песенной и танцевальной мелодики, путем широкого использования жанровых элементов. Оба преследовали при этом одну и ту же цель демократизации музыкального языка, стремясь быть понятными широким народным массам. Сила симфонизма Чайковского не в академической абстрактности мышления, а в жизненности, богатстве и глубине содержания, в конкретности художественных образов, необычайной выразительности музыкального языка. Все эти качества присущи и симфонизму Глинки.

И в общих принципах симфонического мышления, и в отдельных характерных деталях Чайковский близок Глинке. И это вполне понятно: Чайковский не мог пройти мимо того источника, из которого черпали все великие русские композиторы. Вспоминаются его замечательные слова: «Русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в "Камаринской", подобно тому, как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство. Да! Глинка настоящий творческий гений!»¹.

Чайковский — законный продолжатель традиций Глинки, как и все лучшие, передовые русские композиторы XIX в. Глинкинские влияния играют в его творчестве весьма значительную роль. Этот факт можно считать твердо установленным. А в связи с этим давно пора сдать в архив «концепцию», противопоставлявшую Чайковского — балакиревскому кружку, утверждавшую, что лишь Балакирев и его друзья были истинными продолжателями дела Глинки, что Чайковский — «западник», отвернувшийся от первоисточника русской классики — от Глинки. К этому нередко добавлялись еще рассуждения о принципиальной вражде и полном различии творческих устремлений «Могучей кучки» и Чайковского. В действительности же — и Чайковский и Балакирев и Мусоргский и Бородин и Римский-Корсаков, при всем различии их творческих индивидуальностей, делали одно и то же великое дело: они создавали замечательную русскую музыкальную классику, которой по праву гордится советский народ.

Чайковский учился у Глинки как равный у равного. Он был бесконечно далек от школярского копирования глинкинских приемов. По-новому используя творческие принципы Глинки, он сумел приложить их к разрешению своих художественных задач.

Разумеется, этот очерк неполон. Я не коснулся чрезвычайно интересного и важного вопроса о глинкинских влияниях в оперном и балетном творчестве Чайковского. И здесь можно найти факты, свидетельствующие о внимательном усвоении музыкально-драматического опыта Глинки. Подробное рассмотрение этих вопросов показало бы огромную плодотворность глинкинских традиций в творчестве Чайковского.

_________

¹ П. И. Чайковский, «Дневники», стр. 215. М. 1923.

Б. Ярустовский

Вопросы оперной драматургии П. И. Чайковского

Очерк первый: О РАБОТЕ ЧАЙКОВСКОГО НАД ОПЕРНЫМ ЛИБРЕТТО

Чайковского всегда тянуло к опере. Это обусловливалось, прежде всего, глубокими внутренними побуждениями, самой природой художника-реалиста. «Именно только опера, — писал он, — сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает ее достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа...»¹, «...Опера имеет то преимущество, что дает возможность говорить музыкальным языком массе»².

В работе Чайковского над оперой существенной частью являлся вопрос выбора сюжета и композиции либретто. В течение своей жизни Чайковский предполагал использовать в качестве сюжета для оперы свыше 30 различных произведений. Среди них мы находим и исторические сюжеты («Борис Годунов», «Опричник», «Орлеанская дева», «Сен-Марс»), и легендарные, фантастические («Мандрагора», «Ундина», «Ватанабе»), и сюжеты, связанные с русским фольклором (Ванька-ключник, Садко). Среди этих произведений были и блестящие образцы мировой литературы (Шекспир, А. Мюссе), и чудесные поэтические создания Пушкина и Лермонтова, и новеллы французских писателей (Ш. Нодье и др.).

Однако из множества сюжетов Чайковским были выбраны только десять. Они и были положены в основу либретто написанных им опер. Причем среди этих, отобранных, сюжетов было несколько («Воевода», «Опричник», отчасти «Чародейка»), в которых позднее Чайковский разочаровался, даже сочтя своей ошибкой использование их в опере.

Какими же основными принципиальными критериями руководствовался Чайковский при выборе оперных сюжетов?

Прежде всего — глубокая эмоциональность сюжета. Чайковский прекрасно понимал природу оперы, ясно сознавал, что правда, реализм в опере — там, где оправдана ее стихия, ее главнейшие выразительные средства: мелодия, вокал; где образы даны в широком эмоциональном развитии, где самый сюжет эмоционально насыщен. Именно этого требует он прежде всего от либреттиста. Так, в письме к Ю. И. Шпажинской (жене либретиста «Чародейки») Чайковский говорит о желании «написать оперу небольшую, в 3-х действиях, с сюжетом характера интимного, где бы раздолье было для лирических излияний»³. Он востор-

_________

¹ Письмо к Н. Ф. Мекк от 27 сентября 1885 г.

² Письмо к Н. Ф. Мекк от 27 ноября 1879 г.

³ Письмо от 15 мая 1888 г. Разрядка моя. — Б. Я.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Ярустовский

Вопросы оперной драматургии П. И. Чайковского

Очерк первый: О РАБОТЕ ЧАЙКОВСКОГО НАД ОПЕРНЫМ ЛИБРЕТТО

Содержание