Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 25

гается сюжетом «Ромео и Юлии», «ибо в нем есть любовь, любовь, любовь»... В известном письме к Стасову (от 8 апреля 1877 г.) Чайковский пишет, что ему «нужен такой сюжет, в котором преобладал бы один драматический мотив, например, любовь (материнская, половая — все равно), ревность, честолюбие, патриотизм...».

Выдвигая требования эмоциональности оперного сюжета, Чайковский неоднократно указывал, что эмоции эти должны быть человечны: «Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною самим испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое». В письме к Вальцу (в год сочинения «Иоланты») Чайковский — в ответ на предложенный ему фантастический сюжет «Ватанабе» — писал: «Я могу с любовью и увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный, лишь бы действующие лица внушали мне живое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей...». И дальше: «Наконец, не малым препятствием служит и то обстоятельство, что я вообще сюжетов иностранных избегаю, ибо только русского человека, русскую девушку, женщину я знаю и обнимаю. Средневековые герцоги, рыцари, дамы пленяют мое воображение, но не сердце, а где сердце не затронуто — не может быть музыки»¹.

Вот — подлинное «credo» Чайковского в выборе оперного сюжета! Именно здесь причина отказа его от таких сюжетов, как «Раймонд Луллий», «Ефранм», «Сен-Марс» и др.,— чуждых, далеких композитору. И, возможно, здесь нужно искать объяснение того разочарования, которое вызвали у Чайковского сюжеты «Орлеанской девы» и «Ундины»: эти сюжеты «пленили воображение, но не затронули сердце». В этом — причина глубокой неприязни его к сюжетам опер Вагнера, к некоторым операм Верди². «Господи, как оно утомительно и несмотря на гениальное мастерство, какая фальшь, ложь — nonsens — все это чудовищная штука!» — делится он впечатлением после вагнеровского «Парсифаля» (письмо к Модесту Ильичу; 1884 г.). Чайковскому казалось смешным и неестественным заставлять петь «какие-то мифологические, фантастические существа, сказочные личности». «Петь могут только люди» — писал он.

Однако эти «простые люди с их простыми человеческими страстями и чувствами» — отнюдь не примитивные характеры. Одно из основных требований, предъявляемых Чайковским к оперному сюжету — это требование многогранности, контрастности образов, характеров. Отказываясь от сюжета «Капитанской дочки», Чайковский писал: «героиня Мария Ивановна недостаточно интересна и характерна, ибо она безупречно добрая и честная девушка и больше ничего, а этого для музыки недостаточно³. В собственной работе над либретто («Мазепа», «Орлеанская дева» и др.) Чайковский обращал внимание по преимуществу на зарождение и развитие внутренней контрастности образа.

_________

¹ См. сборник (.Музыкальное наследством, Музгиз, М. 1935. Статья Вас. Яковлева, Чайковский в поисках оперного либретто.

² «Мне нужны люди, а не куклы, — писал он по поводу «Аиды». — Ощущений египетской принцессы, фараона, какого-то бешеного нубийца я не знаю, не понимаю» (письмо к С. И. Танееву от 2/14 января 1878 г.).

³ И дальше, в другом письме — о той же «Капитанской дочке»: «...я польстился больше всего на обстановку прошлого века и на контраст между господами в европейских костюмах и Пугачевым, с его дикой ордой. Но одного контраста мало для оперного сюжета: нужны живые лица, трогательные положения...».

Чайковский считал, что оперное либретто должно отличаться сжатым изложением интриги, интенсивностью драматического движения. По поводу той же «Капитанской дочки» он писал: «При зрелом обдумывании, я пришел к заключению, что этот сюжет не оперный. Он слишком дробен, требует слишком многих, неподлежащих музыкальному воспроизведению разговоров, разъяснений и действий». «Нельзя реально на театре представить столь тонко задуманные подробности», замечает Чайковский о пьесе современного ему автора — Самарина.

В переписке с либреттистом Шпажинским Чайковский сравнивает развитие сюжета в драме и в опере: «В драме вы имеете возможность возбудить притупившийся интерес какими-нибудь бытовыми сценками, блестками языка — в опере (для которой все это доступно лишь до некоторой степени) необходима сжатость и быстрота действия, иначе ни у автора-музыканта не хватит сил написать, ни у слушателя выслушать ее». «Отсутствие драматического движения», «избыток философствования» заставили Чайковского отказаться от сюжетов А. Мюссе («Lorenzaccio», «Andre del Sarto» и др.), несмотря на то, что по содержанию они ему очень нравились¹.

Таким образом, в приведенных высказываниях Чайковского мы уже достаточно ясно видим основные требования, предъявляемые им к оперному сюжету: глубокая эмоциональность, сжатость и быстрота развития действия, внутренняя контрастность основных образов.

В процессе собственной работы над либретто Чайковский проявлял гениальную чуткость и интуитивное понимание условности реализма оперного искусства. Характерно замечание Чайковского о том, что «если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию оперы...»².

Еще в первые годы своей творческой деятельности Чайковский ясно сознавал серьезные изменения, которым должно подвергнуться литературное произведение — даже сценическое — при переделке его в оперное либретто. Об этом он говорит в своей статье о «Гамлете» Тома (1872); позднее (в 1877 г.), в переписке со Стасовым по поводу либретто «Отелло» он указывает: «Очевидно, "Отелло" не может не измениться (относительно последования сцен), будучи применен к условиям сценическим, кое-что сократить, может быть даже существенно изменить — мне кажется совершенно необходимым» (разрядка моя. — Б. Я.).

Чайковский придавал огромное значение последованию сцен в композиции сценария оперы. «Нужно, чтобы не было растянутости, чтобы интерес к действию не охлаждался, чтобы разделение на сцены и действия было сделано обдуманно. Я долго воображал, что мне о сценичности думать нечего, и что музыка свое возьмет, несмотря на все недостатки либретто. Теперь опыт научил меня, что для успеха и прочности судьбы оперы необходимо обдуманнее относиться к подробностям сцены»³. В другой раз он едко замечает по поводу современных ему либреттистов:

_________

¹ См. цитир. статью Вас. Яковлева. — Свое разочарование в «Опричнике» Чайковский позднее (1874) объяснял именно тем, что «...в этой опере нет движения, нет стиля...».

² Речь идет о «Каменном госте» А. С. Даргомыжского.

³ Письмо к М. М. Ипполитову-Иванову от 7 июля 1886 р.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание