Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 26

«Недостаточно быть стихотворцем — нужно знать сцену, а эти господа театром никогда не занимались»...¹.

Еще до составления сценария оперы либреттист обязан выявить в оригинальном произведении (литературном или драматическом) все моменты, связанные с характеристикой и «движением» образа, его эмоциональной «гаммой». Лучше всего эту мысль Чайковского раскрывают его собственные пометки в томике «Евгения Онегина» (хранящемся в клинском Доме-музее). Не трудно убедиться, что Чайковский очень чутко отмечал все, связанное с эмоциональными характеристиками, и особенно повороты в состоянии, настроении главных действующих лиц «Онегина». Так, например, обдумывая образ Татьяны, он подчеркивает в тексте Пушкина: «ей рано нравились романы»; трижды подчеркивает слова — «грустна», «она влюбилась», «она сказала — это он!». Отчеркнуты письмо Татьяны, описание ее эмоционального состояния после написания письма и слова:

Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью;
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою...

Есть аналогичные пометки и в других местах романа.

Таким образом, мы видим, что, внимательно читая оригинал, композитор, еще не имея либретто, уже четко представлял себе характер и движение основных образов.

Одна из основных целей сценария — наметить движение ведущей идеи будущей оперы, ее сквозное действие или — как пишет Чайковский — «ведущий драматический мотив» оперы. Мы уже приводили письмо к Стасову, где Чайковский говорит об обязательном преобладании в сюжете ведущего мотива.

Описывая содержание оперы «Иоланта» (в письме к Вальцу; 1891 г.), Чайковский прежде всего указывает: «отсутствие света, солнца — главный мотив сюжета моей последней, сочиняемой теперь оперы». Это необычайно ясное осознание «ведущего мотива» сюжета в музыке постоянно ощутимо в работе композитора; так например, Чайковский поразительно остро чувствовал кульминацию драматического развития сюжета каждой оперы, которую он предполагал писать.

Осознание идеи оперы всегда достигалось Чайковским через кульминационную точку проявления этой идеи, через столкновения двух основных образов — носителей сквозного и контр-сквозного действия («Мазепа» — сцена Марии и Мазепы; «Чародейка» — сцены Кумы и Юрия; «Пиковая дама» — сцена в спальне графини; «Орлеанская дева» — сцена Иоанны и Лионеля; «Иоланта» — сцена Иоланты и Водемона; «Ванька-ключник» — сцена в саду и т. д.).

Последующая работа Чайковского над сценарием оперы шла по линии концентрации драматического материала. Композитор стремился придать ему простоту и ясность, сохраняя и даже усиливая эмоциональную насыщенность действия, художественных образов.

В переписке со Стасовым по поводу намечавшейся оперы «Отелло» композитор предлагал исключить первую картину (улица), начав действие прямо со сцены в совете («Брабанцио прибегает и сообщает об исчезновении

_________

¹ «Жизнь Чайковского», т. II, стр. 314.

Дездемоны»), Одобряя удачное сокращение действующих лиц (Монтано и др.), он считал возможным еще более упростить сюжет: «нельзя ли в 4 д. обойтись без Бианки и устроить сцену с платком без нее, например, не может ли Яго принести этот платок? Возможно ли такое отступление от Шекспира? Например Вы сумели отлично обойтись без Монтано, до чего я сам никогда бы не додумался. Я был бы рад, если бы Бианки не было».

Подобных примеров можно привести много. К ним относится и история со второй интермедией («Ода в честь князя Вяземского») в третьей картине «Пиковой дамы»: Чайковский отказался от текста, предложенного Модестом Ильичем, считая, что вторая интермедия — излишнее загромождение действия.

В переписке с либреттистом «Чародейки» Шпажинским Чайковский указывает, что «после 3-го действия, т. е. сцены Кумы и Княжича, где драма достигла кульминационного пункта и созрела для катастрофы, невозможно тянуть еще целых огромных два действия, по крайней мере в опере это невозможно...»¹.

Это замечание также чрезвычайно показательно в смысле ощущения Чайковским движения ведущей идеи, отдельных этапов ее развития. Именно главная драматическая линия — идея оперы должна быть изложена максимально рельефно и выпукло с начала и до конца, логически развиваясь и вовремя разрешаясь.

В той же переписке со Стасовым по поводу «Отелло» Чайковский просит его пересмотреть развитие интриги с платком («история с платком должна быть передана гораздо заметнее и рельефнее»), Яснее изложить завязку действия: «Мне кажется, что взаимные отношения действующих лиц должны быть до мельчайших подробностей разъяснены зрителю еще в 1-м действии, в Венеции. Затем, на Кипре должна начаться и с неудержимой силой развиться та драматическая завязка, которая вполне закончена уже в Венеции». Мы знаем также, что в «Пиковой даме», руководствуясь стремлением к логической законченности драматической линии (образ Лизы), Чайковский, вопреки первоначальному тексту Модеста Ильича, включает в либретто 6-ю картину оперы².

Чайковский внимательно отмечает после каждой драматической кульминации отношение действующих лиц к событию, а иногда и прямо здесь же намечает музыкальную форму. Так, например, в сценарии «Онегина» мы находим следующее: «Приезд гостей. Переполох. Церемония угощения и представления. Евгений и Ленский. Татьяна и Ольга передают свои впечатления — квартет a la Mozart». Или — в 4-й картине: «Оскорбление, вызов на дуэль. Общий ужас». Острое ощущение либреттистом эмоциональной реакции действующих лиц и его указания в соответствующих местах либретто — Чайковский считал чрезвычайно важным.

В письме к брату Модесту от 6 августа 1884 г. по поводу его произведения «Лизавета Николаевна» Чайковский набрасывает следующую сцену:

_________

¹ Вообще вся длительная переписка со Шпажинским пронизана настойчивым стремлением Чайковского заставить либреттиста исключить ряд побочных линий и сцен.

²«Кажется, что 6-я картина вышла хорошо теперь, я очень рад, что она есть, без нее было бы недостаточно округленно»..., «она дает повод ввести арию Лизы и затем выясняет безумие Германа...».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание