Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 29

Таким образом, важнейшая задача либреттиста — умение найти сквозное действие отдельной сцены. В этом отношении чрезвычайно интересна работа самого Чайковского над оперным либретто. В томике «Полтавы» Пушкина мы находим следующую намеченную карандашом конструкцию сцены Марии и Любови.

Чайковский берет текст из второй половины 2-й главы поэмы. Он начинает со слов — «Молчи, молчи...», почти в точности сохраняя текст Пушкина. Слова: «Тебе одной свирепство их смягчить возможно» отчеркиваются. Чайковский чувствует в них «зерно» всей сцены, ее сквозное действие — уговор матери. Пропуская несколько строк, он излагает дальше до слов: «Твой взгляд злодеям руки свяжет». Снова появляется смысловой лейтмотив сцены — и Чайковский, зачеркивая эти слова, повторяет первый отрывок: «Тебе одной..»¹. Наконец, несколько ниже, он еще раз заменяет почти аналогичный по смыслу пушкинский текст — первым эпизодом: «Тебе одной»... Таким образом, в этом, очень небольшом по объему тексте — смысловой лейтмотив, «зерно» сцены повторяется Чайковским три раза, причем все три раза текст проходит почти без изменений².

Уже на этом примере мы можем установить метод работы Чайковского над конструкцией сцены: нахождение смыслового драматического «зерна» сцены и затем «пронизывание» им всей сцены от начала до конца — иначе говоря, установление сквозного действия сцены³. Именно таким образом достигается единство сцены, построение ее по закону «повторных комплексов», максимальное «очищение» ее от побочных драматических линий и лаконизм ее текстового изложения.

Необходимо заметить, что во всех таких драматически напряженных сценах Чайковский настойчиво требовал от либреттиста концентрации действия только на основной линии, на основных конфликтных образах. Предполагая написать оперу на сюжет драмы Антропова «Ванька-ключник», Чайковский писал П. И. Юргенсону по поводу сценария: «Мне не нравится, что у Антропова в сцене любви, ночью в саду, Дашутка все время сидит в своем шалаше. Для того, чтобы любовные излияния получили надлежащее и вполне соответствующее музыкальное воспроизведение, нужно, чтобы не только любовники предполагали себя одинокими, но чтобы и зрители не видели третьего лица. Дашутка может подкрасться в конце сцены. Иначе она будет стеснять и охлаждать меня. Между тем, эта ночная сцена самая важная для музыки, в ней вся суть...»⁴.

Я уже упоминал о том, что Чайковский считал хорошим сценарием и хорошим либретто такое, в котором совершенно ясно намечаются музыкальные номера (арии, ансамбли и т. д.). Я приводил примеры из сценария «Онегина», в котором намечено место ансамблей (обычно — перед «поворотом» действия или, наоборот, после какого-либо значительного драматического события).

В работе над сценой Марии и Мазепы Чайковский — как и в сцене Марии и Любови — вначале почти точно использует пушкинский текст (вторая песня) — до слов Мазепы: «Меня ты любишь»... И именно здесь, дойдя до этой эмоциональной вершины, Чайковский прерывает изложение

_________

¹ Повторяется и музыкальная тема, соответствующая этим словам.

² Отклонение, главным образом, во второй раз.

³ Каждый раз с последовательно возрастающими музыкальными кульминациями.

⁴Письмо от 16/28 ноября 1881 г.

пушкинского текста, возвращается назад к первой песне и берет из нее текст для ариозо Марии («Тебе всего, всего дороже»...).

Такой метод, глубоко оправданный естественным стремлением — достигнув эмоциональной вершины, излить в пении всю полноту чувства, — мы шайдем и в других примерах (работа Чайковского над либретто «Мазепы», «Орлеанской девы»).

Чайковский считал, что текст всех ариозных эпизодов (и вообще всех законченных музыкальных номеров) лучше всего излагать в форме строго рифмованных стихов, а остальные речитативные эпизоды — в форме строго ритмованной прозы. Он писал Модесту Ильичу: «...мне ужасно нравится как ты передал слова Германа в капитальной сцене — сцене смерти старухи: пушкинский текст остался почти без изменения, но есть ритм»¹. Указание на важность ритма в тексте — и не только для ариозо, но и для речитатива — мы найдем и в других письмах Чайковского².

Другим существенным моментом в работе над оперным либретто для Чайковского является удачно найденный размер строфы. Имея в виду мелодическое построение всех оперных номеров, Чайковский категорически возражает против «коротких стишков». Так, например, он пишет Модесту Ильичу по поводу текста первой картины «Пиковой дамы»: ... «я решился пропустить все, что Герман говорит коротенькими стишками ...»³ (разрядка моя, — Б. Я.).

Чайковский интересовался не только отдельными словами текста либретто, но даже распределением гласных и согласных в словах. Работая над либретто «Пиковой дамы», Модест Ильич — по предложению брата — в ряде случаев заменял (главным образом, учитывая строение будущей музыкальной фразы, а также удобство исполнения) согласные гласными, прибавлял гласные и т. д.

Таковы некоторые, далеко не исчерпывающие материалы, относящиеся к работе великого композитора над оперным либретто.

Эти материалы показывают, что Чайковский принимал активнейшее участие в создании либретто своих опер, что он необычайно ясно (подчас интуитивно) осознавал те принципиальные положения, на которых должно строиться либретто, очень четко осознавал специфику, условность оперного реализма. Это последнее, естественно, — особенно ярко раскрывается в другой (тесно связанной с первой) части работы композитора над оперой — в музыкально-драматургическом воплощении образов.

_________

¹ Письмо от 25 февраля 1890 г. Разрядка моя. — Б. Я.

² «В конце необходим хор, и я слова для них сочиню с тем, чтобы ты их мог, если тебе хочется, изменить, но только чтоб ритм сохранился». Письмо к М. И. Чайковскому от 13 февраля 1890 г.

³ Этот штрих чрезвычайно характерен для Чайковского: главным выразительным средством в опере для него была мелодическая фраза, предполагающая текстовую строку относительной длины.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание