Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 28

ментов — с целью «отстранения» драматического действия, отдыха слушателя. Достаточно вспомнить сценарий «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», чтобы убедиться, как сам Композитор осуществлял на практике эту важную мысль.

Развитие идеи во всяком динамическом произведении искусства всегда осуществляется через борьбу противоречий. Именно она движет сюжетную интригу. В драматическом (а также в оперном) произведении развитие идеи осуществляется, прежде всего, через контрастность характеров, развитие и столкновение противоречивых образов.

Я уже указывал на то значение, которое Чайковский придавал кульминации драматической линии — решающему столкновению контрастных образов. С целью создания образов, контрастных к основным, Чайковский иногда считал необходимым усиливать драматическое значение отдельных второстепенных персонажей. Так, например, он отмечал в письме к Стасову по поводу «Отелло»: «...зато Эмилия должна быть сделана не второстепенной ролью».

В процессе работы над «Пиковой дамой» он отмечает: «Когда дойду я до того места, где князь в 3-й картине объясняется с Лизой, то может быть я найду нужным немного прибавить (текста), дабы выдвинуть роль князя...»

Или: «У меня solo в дуэте поет не Лиза, а Полина; это я сделал для того, чтобы выдвинуть партию Полины...»¹.

Такое же большое внимание обращает Чайковский на развитие основных образов². В письмах к первой исполнительнице роли Кумы — Павловской он подробно излагал — как, по его мнению, должен изменяться и развиваться образ Настасьи от начала к концу оперы³.

Намечая сценарий неосуществленной оперы «Ромео и Юлия», Чайковский писал: «Первый любовный дуэт будет совсем не тот, что второй. В первом все светло, ярко, любовь, не смущаемая ничем. Во втором трагизм. Из детей, бесконечно упивающихся любовью, Ромео и Юлия сделались людьми, любящими, страдающими, попавшими в трагическое и безвыходное положение...»⁴.

Можно привести еще один пример исключительной чуткости Чайковского к развитию образа: так, он категорически возражает против предложения директора театров И. А. Всеволожского — поручить партии Лизы и Прилепы одному лицу, «ибо это совершенно не вяжется с глубоко-трагическим положением Лизы, весьма уже полно и ясно определившимсяв этой (3-й) картине»⁵.

Заботясь о контрастности и развитии образов в либретто, Чайковский обращал также большое внимание на контрастность положений, драматичность сценической ситуации. Выше мы приводили его мысли о либретто «Капитанской дочки», где он указывает, что одного контраста образов мало — нужны «трогательные положения». В этом отношении большое влияние оказало на Чайковского знаком-

_________

¹ Письма к М. И. Чайковскому от 15 и 23 февраля 1890 г. Разрядка моя. — Б. Я.

² В письмах Чайковского к С. И. Танееву по поводу «Евгения Онегина» также находим много высказываний об основных образах оперы, в особенности — об образе Татьяны.

³ «...Только в конце оперы страсть вполне высказывается, в начале — все речи спокойны»...

⁴ «Жизнь Чайковского», т. II, стр. 174–175.

⁵ Письмо к Всеволожскому от 26 июля 1890 г. Разрядка моя. — Б. Я.

ство с «Кармен» и «Арлезианкой» Бизе. Интересен и весьма показателен тот факт, что, записывая свои первые впечатления от «Кармен», он обращал внимание прежде всего на контрастность ситуаций: «с одной стороны, народное ликование, бой быков, — с другой стороны, страшная трагедия и смерть действующих лиц...».

Впоследствии этот прием неоднократно был использован самим Чайковским («Мазепа» — сцена казни; «Евгений Онегин» — 3-я и 5-я картины); по его совету этот же прием использован либреттистом «Пиковой дамы» в 3-й и 7-й картинах.

«Нельзя ли сделать так, чтобы трагедия («Чародейка») заканчивалась всенародно?» — писал он либреттисту Шпажинскому. Аналогичный прием контрастного противопоставления личной трагедии и картины беззаботно играющих детей (также, очевидно, заимствованный из «Кармен»¹) — мы находим в «Пиковой даме».

В переписке с Модестом Ильичем в период создания «Пиковой дамы» Чайковский отмечал: «Я стою не за слова, а за сцену».

Хорошо разработанная сценическая ситуация — важнейший элемент либретто. Наиболее правильное, динамичное развитие драматической линии в опере обычно строится по так называемому закону «повторных комплексов»²: это один из принципиальных, главных законов драматургии, перенесенных в оперу из драмы.

Рассмотрим, например, композицию второй картины «Пиковой дамы». Мы ясно замечаем троекратную повторность сценическо-эмоциональной ситуации, каждый раз прерываемой контрдействием: после «нейтрального» эпизода (романс, дуэт, танцы) Лиза остается одна; эмоциональное состояние постепенно изменяется, нарастает; появление Германа. Снова постепенное нарастание эмоционального состояния обоих, кульминация — и опять срыв: появление графини; наконец — третья «волна», завершающая всю картину. Здесь не трудно заметить повторность, во-первых, сценической задачи (сквозного действия) и, во-вторых, постепенный и последовательный рост драматических вершин каждой волны.

Подобное нарастание мы обнаружим и в сцене письма в «Онегине», в сцене Кумы и Княжича в «Чародейке» и в целом ряде других сцен. Помимо интенсивности развития драматической интриги оно придает данной картине, сцене — очень большую законченность и единство. Недаром Чайковский относился чрезвычайно болезненно ко всякому искусственному вычленению отрывков из таких сцен. Так, например, он возмущался по поводу исполнения отдельно сцены письма из «Онегина»: «Пожалуйста повидайся или по крайней мере попроси Давыдова повидаться с Направником и сказать ему, что сцену письма, как не имеющую конца, нельзя исполнять отдельно — что это величайшее музыкальное бессмыслие. Можно исполнять только с тем условием, чтобы дальнейшая сцена с няней тоже исполнялась»³.

_________

¹ Вообще влияние либретто французской оперы (главным образом либретто Скриба) ясно чувствуется во многих операх Чайковского, особенно в «Пиковой даме».

² Повторность комплексов сценических драматических положений — каждый раз, однако, с поправками, соответствующими данному этапу драматического развития, каждый раз на более высоком эмоциональном уровне. Термин — «повторные комплексы» — принадлежит В. Волькенштейну.

³ Письмо к А. И. Чайковскому от 26 января 1879 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание