Сюжетная симфония

И. Рыжкин

Ведущее значение симфонизма в советском музыкальном творчестве, особое внимание, которое уделяют наши композиторы различным видам программной — сюжетной симфонии, обязывают нас с особым интересом отнестись к программным — сюжетным симфониям, созданным композиторами прошлого.

В очерке «Шестая симфония Чайковского»¹ мы сделали попытку охарактеризовать программу этой симфонии, «засекреченную» композитором. В настоящем очерке предпринята попытка охарактеризовать «программу» — «сюжет» пятой симфонии Бетховена.

Пятая симфония должна привлечь внимание исследователя по ряду причин: как первый образец сюжетности в симфоническом наследии классиков и как одно из тех произведений зрелого Бетховена, в которых с наибольшей последовательностью воплощены прогрессивные демократические идеалы композитора.

Самый факт появления сюжетной симфонии в творчестве представителя классического стиля очень важен. Появление пятой симфонии как сюжетной симфонии знаменовало разрешение одного из существеннейших внутренних противоречий музыкального классицизма.

Термин «противоречие» более всего принято относить к романтическому стилю, как будто только романтическому стилю были свойственны внутренние противоречия, как будто музыкальный классицизм был стилем монолитным, чуждым всякой внутренней противоречивости.

Между тем, музыкальный классицизм, как и каждый творческий стиль прошлого, был противоречив. Положительное разрешение некоторых из этих противоречий, пример которого мы видим в пятой симфонии Бетховена, знаменовало значительный сдвиг музыкального искусства в сторону последовательного реализма.

Это увеличивает наш интерес к пятой симфонии Бетховена, тем более, что реализм, чуждый натуралистической «мелочности», реализм «большого плана» (или — иначе — высокий реализм) был основным стилем русской музыкальной школы XIX века — от Глинки до Чайковского и Римского-Корсакова. Стремление Бетховена разрешить внутренние противоречия музыкального классицизма в реалистическом направлении представляется нам очень важным для суждения об основных путях развития музыкального искусства XIX века, о взаимоотношении классицизма, романтизма и русской музыкальной школы.

К этому вопросу мы еще вернемся в конце статьи. Сейчас же мы попытаемся — самым кратким образом — охарактеризовать мировоззрение, присущее музыкальному классицизму, основные этические принципы этого стиля.

Главный герой классического музыкального стиля воссоздается в двух планах: первый план отвечает на вопрос, каков этот герой в действительности, второй — на вопрос, каким он должен быть. Соответственно этим двум планам мы находим в классическом музыкальном стиле как зарисовки и характеристики жанрового порядка, так и широкие художественно-философские обобщения. Оба плана сосуществуют в одновременности. Но общая линия развития классического стиля ведет к постепенному преобладанию второго из них. Если начальная стадия классического стиля проходит под знаком жанровых характеристик, то заключительная стадия — под знаком обобщенно философского плана. Эту линию развития можно проследить как в оперном творчестве, так и в симфоническом. В оперном творчестве она ведет от комической оперы — к реформаторским операм Глюка, к «Волшебной флейте» и «Дон Жуану» Моцарта, к «Фиделио» Бетховена. В симфоническом творчестве эта линия развития ведет от Гайдна к Бетховену. Оба плана глубоко родственны другу другу. В характеристиках жанрового порядка заключается дидактическое начало. Композитор показывает своего героя не только таким, каким этот герой является на самом деле, но, в известной мере, также и таким, каким композитор хотел бы его видеть — более мудрым и облагороженным (Лука во «Временах года» Гайдна), более активным (Фигаро в «Свадьбе Фигаро» Моцарта). Тем самым композитор показывает своего героя как некий об

_________

¹«Советская музыка», №№ 1 — 2/3 за 1946 год.

разец. Что же касается обобщений философского порядка, то они оказываются обобщениями, а не условно-схематическими отвлечениями от реальности именно потому, что в их основе лежат жанровые портреты, жанровые характеристики, хотя бы и преодоленные. Скерцо «Героической симфонии» заключает в себе, но в снятом виде, жанрово-характерные менуэты; финал 9-й симфонии генетически опирается на хороводные гайдновские финалы.

Два этих плана можно сравнить с двумя берегами одной реки — один равнинный, другой скалистый. На одном жить удобнее и проще, зато с другого открывается далекий горизонт, и не каждому дано взойти на этот скалистый берег. Путь открыт для Памино и Памины, но Папагено и Папагена остаются на низком берегу. Если не каждому дано подняться на вершины, то не потому, что этот путь таинственно открыт только для избранных, но потому, что этот путь требует борьбы и суровых испытаний. Классический стиль требует активности, даже героики. Цель достижима не для каждого; но для того, кто не отступает перед трудностями, цель реально достижима. Классицизму свойственна убежденность в достижимости цели. Классический стиль оптимистичен.

Победа героя является, вместе с тем, победой всего человечества. Герой не противопоставляется человечеству — наоборот, человечество представительствуется героем. Классический стиль демократичен в своей основе.

Достижение высокой цели не является делом только личной и случайной при этом удачи. В достижении этой высокой цели проявляется разумность, целесообразность мироздания. Классический стиль рационалистичен по своим устремлениям.

Эти четыре характерных начала классического стиля (активно-героическое, рационалистическое, оптимистическое и демократическое) мы находим во всех его проявлениях как в жанровом плане, так и в плане обобщенно философском. Не только герой обобщенно философского плана, но и герой жанрового плана завоевывает свою цель, хотя эта цель проще, ближе, обычнее. Не только Леонора борется, борется также и Фигаро¹.

В этой борьбе сказывается суровая необходимость, иными словами, — повеление судьбы. «Судьба — необходимость» понимается в музыкальном классицизме не пессимистически или фаталистически, отнюдь не в духе «Тристана» или «Парсифаля». Судьба олицетворяется в доброжелательной мудрости Зороастра. Судьба — руководитель. Вместе с тем судьба — необходимость понимается в музыкальном классицизме не только как внешняя сила. В такой же мере эта сила внутренняя, направляющая человека из «малого мира» человеческой жизни в «большой мир», направляющая его для достижения высокой и благородной цели, прекрасного идеала, на путь героической борьбы.

На этом пути героя ждут препятствия и даже поражения. Так, поражение терпит Фауст, когда он пытается овладеть Еленой Прекрасной, вызванной к жизни силой магических чар. Удар грома сражает Фауста, падающего бездыханным. Лишь впоследствии Фауст добивается желанной цели. В поражении Фауста таится глубокий смысл: идеал не может быть «завоеван» одним порывом. Завоевание идеала требует длительного, неустанного и упорного восхождения к нему. На этом пути — после поражений и катастроф герой ищет обновления на лоне природы. Так — после пережитой катастрофы, находясь во власти беспокойных видений, Фауст дремлет, распростертый на цветущем лугу. Обновленный на лоне природы, он встречает утреннюю зарю «творцом отважных дел». Испытания и препятствия закаляют волю («так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат...»), помогают преодолеть пассивную созерцательность и даже лирический характер возвышают до героического уровня. Так — к примеру — совершается развитие характеров Леоноры и Клерхен. Так, от пассивной созерцательности к героическому действию переходит Вильгельм Телль в шиллеровской трагедии.

Так преобразуется лирическое начало в

_________

¹ Историческая обусловленность классического стиля общеизвестна. При современном состоянии музыкально-исторической науки вполне возможно показать с достаточной убедительностью и наглядностью, каким образом основные качества классического стиля были вызваны к жизни общественными условиями второй половины XVIII столетия и начала XIX столетия (широкое общественное движение, направленное на ликвидацию «старого порядка», французская революция, и т. д. и т. п.). Также вполне возможно расшифровать понятия: активно-героическое, оптимистическое, демократическо-массовое и рационалистическое, выявить их прогрессивность и — в то же время — их ограниченность, определяющиеся конкретно-историческими условиями того времени. Так как в определении этих конкретно-исторических условий, в определении социально-классовой сущности классического стиля у автора данной работы нет какой-либо особой точки зрения, он отсылает читателя к общепринятым у нас музыкально-историческим и общеисторическим положениям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сюжетная симфония

И. Рыжкин

Содержание