первой части третьей симфонии Бетховена¹.

Третья симфония Бетховена замечательна и по своей идейной направленности, и по своей эстетической ценности. Третья симфония замечательна также и еще в одном отношении, представляющем особый интерес для данной работы: в этом произведении отчетливо выявилось одно из существеннейших противоречий музыкального классицизма, решение которого было дано созданием сюжетной пятой симфонии.

Каждая из частей четырехчастного симфонического цикла получает в «Героической» новое значение сравнительно с частями гайдновских симфоний.

Общеизвестно, что крайние части гайдновских симфоний, в которых наиболее последовательно было выражено жанровое начало, не отличались принципиально друг от друга. Финал гайдновских симфоний это, в большинстве случаев, хоровод, воплощенный в симфонические формы, картина народного праздника, главным действующим лицом которого является не отдельный человек, а масса, сельская община, городская корпорация. Примерно то же образное значение имеют и первые части гайдновских симфоний².

Финал «Героической» одновременно и близок финалам гайдновских симфоний, и далек от них — так же, как те финалы, он носит массовый характер, но этот последний имеет здесь всенародное, всечеловеческое значение. Так же, как и те финалы, он оптимистичен, но этот оптимизм далек от безмятежно идиллической радости — это героический оптимизм, оптимизм становления, борьбы, победы.

Еще более глубокие изменения произошли в первой части. Жанровое начало уже не является здесь безраздельно господствующим, как это было у Гайдна. Первая часть третьей симфонии построена на противопоставлении героического (можно было бы сказать эпико-героического) и лирического. Это противопоставление, которое можно было бы также рассматривать как противопоставление активного и лирико-созерцательного, имело достаточно большое значение для современной Бетховену художественной культуры; и в музыкальном воплощении этого противопоставления Бетховен мог опираться, прежде всего, на опыт Моцарта и более всего на первые части моцартовских концертов, в которых противопоставление активного и эпического лирическому и созерцательному разграничивает, обычно, сферу главной и сферу побочной партий.

Особое значение первой части третьей симфонии заключается поэтому не столько в противопоставлении активного и созерцательного, сколько во внутренней противоречивости исходного образа, — развитие которого настолько же богаче развития исходного образа гайдновского Allegro, насколько диалектическая логика богаче формальной логики, — а также в особой линии развития лирического начала. Это последнее представлено тремя темами, расположение которых дает все более и более возрастающее эмоциональное напряжение, все большее драматургическое crescendo. Наиболее выразительная из этих тем — третья — в процессе развития и видоизменения приближается по своему характеру к основному исходному героическому образу. Тем самым утверждается линия развития, не известная добетховенской симфонии. Лирическое начало драматизируется и поднимается до героического уровня.

Медленная часть добетховенского сонатно-симфонического цикла чаще всего представляла собой психологическую характеристику, зарисовку внутреннего душевного состояния. Это была та часть, в пределах которой господство объективно-жанрового начала проявлялось в наименьшей мере. Психологическая характеристика личных переживаний сохраняется в «Траурном марше», но отступает на второй план. Здесь соединяются три источника: траурные марши французской революции, трагические страницы полифонического искусства (от Баха до «Реквиема» Моцарта) и медленные части классического сонатно-симфонического цикла, иначе говоря, образы социального, всенародного значения, глубоко философская проблематика, характеристика индивидуального психологического состояния.

Третья часть гайдновской симфонии очень близка бытовому танцу — менуэту, лендлеру. В Allegro vivace «Героической симфонии» бытовой танец перестает быть непосредственно ощутимой основой произведения. Ритмы менуэта, лендлера, контрданса теряют господствующее значение. Они растворяются в стремительном движении, освобожденном от тяжеловесных акцентов бытового танца. Можно было бы даже говорить о полетном характере движения.

Сопоставление круга музыкальных образов «Героической симфонии» с кругом музыкальных образов, характерным для гайд

_________

¹ Напомним высказывание Лессинга: «...трагедия гораздо больше выиграет, если настроение действующих лиц будет усиливаться, чем когда оно будет слабеть. Выгоднее, если нежный характер будет по временам впадать в гордость, чем гордый снисходить до скромности. Первый как бы подымается, а второй как бы падает». «Гамбургская драматургия», стр. 90.

² В позднем периоде гайдновского творчества первые части его симфонии драматизируются, становятся более углубленными в психологическом отношении, приближаются тем самым к зрелым образцам моцартовского симфонизма. Характеристика, данная здесь, относится преимущественно к раннему периоду гайдновского симфонического творчества.

новских симфоний, показывает, насколько расширилось содержание классицизма ко времени его полной зрелости, насколько обогатился внутренний мир этого стиля.

Казалось бы, что мы подошли к вершинному проявлению музыкального классицизма, к его наиболее совершенному достижению. Все это так. Но именно отчетливо ясное и предельное выражение творческих установок музыкального классицизма с наибольшей убедительностью выявляет ограниченность этих установок, наличие в них уязвимых сторон.

Становление образов и их развитие вполне убедительны в пределах каждой части цикла; при этом, однако, возникает вопрос о логике развития всего цикла в целом. Единственно убедительный ответ на вопрос — ссылка на установившуюся традиционность четырехчастного симфонического цикла (сонатное Allegro, Andante, менуэт или скерцо, финал). К этому следовало бы добавить, что преобразование классической симфонии гайдновского типа проводится Бетховеном в пределах каждой части третьей симфонии, взятой в отдельности, но не в пределах всей симфонии в целом.

Последование частей в симфониях гайдновского типа определяется драматургическими принципами «суммарного сопоставления», весьма близкими принципам сюитного цикла. Это и неудивительно, так как в симфониях гайдновского типа и в доклассической сюите очень сильна жанрово-бытовая основа. Как доклассическая сюита, так и симфония гайдновского типа представляют собой художественно обобщенное воплощение ряда наиболее устойчивых, наиболее откристаллизовавшихся бытовых состояний, наиболее типичных характеров и обстоятельств. При этом целостность всего цикла оказывается скорее целостностью суммарного типа, нежели целостностью, достигнутой на пути поступательного развития. Такого рода целостность является вполне достаточной для доклассической сюиты и симфонии гайдновского типа, так как художественное воплощение жанровой бытовой тематики, данное даже в углубленном психологическом аспекте, как, например, в сюите Баха, отнюдь не требует своего выявления в драматургическом единстве действия, в длительном и напряженном развитии. Более того, жанрово-бытовая тематика не заключает в себе прямых предпосылок для драматургического единства действия больших масштабов; не трагедия, но ряд небольших пьес интермедийного масштаба¹, не фреска, но альбом зарисовок, не роман, но цикл рассказов — вот в чем жанрово-бытовое содержание находит соответствующую себе форму. Принципы этой формы, наиболее последовательно и полно представленные в музыке принципами сюиты, не вошли в острое противоречие с симфоническим циклом гайдновского типа в силу первостепенного значения жанрово-бытовой основы для этого последнего. Но они вошли в острое противоречие с симфоническим циклом того нового типа, который был выдвинут Бетховеном в «Героической».

Коренные изменения, происшедшие в области содержания, требовали коренной перестройки творческого метода, коренного преобразования принципов формы. Переключение внутреннего мира симфонии из жанрово-бытовой плоскости в плоскость философско-героическую вызвало к жизни широкий круг разнохарактерных образов, данных в процессе напряженного развития. Все существо идейного содержания симфонии требует единства действия, проведения единой линии музыкально-драматургического развития от первых до последних тактов, но музыкально-драматургическое развитие ограничивается пределами каждой части, взятой в отдельности. Вместо четырехактной пьесы нашему вниманию предлагают четыре одноактные пьесы, составляющие цикл философско-героического характера, требующие объединения на основе поступательного развития, но не получающие такого объединения. Еще не установилась логика развития, неукоснительно ведущая нас от одной части к другой. Такая логика развития впоследствии была дана Бетховеном в пятой симфонии. В третьей симфонии ее еще нет. В этом сказывается переходный, рубежный характер третьей симфонии, выявляющей творческое «кредо» классицизма во всех его проявлениях как наиболее сильных, так и наиболее уязвимых. В этом смысле внутренняя противоречивость третьей симфонии имеет не частный характер, существенно важный только для третьей симфонии, но общий характер, имеющий общее значение для всего музыкального классицизма в целом.

Посмотрим же, как разрешает это противоречие Бетховен, как он строит всю симфонию на основе драматургического принципа «единства действия».

Единство музыкально-драматургического действия пятой симфонии определяется воплощением и развитием одной темы. В данном случае речь идет не о теме в собственно музыкальном смысле этого слова, но о теме художественно-философского значения.

С максимальной краткостью ее можно формулировать так: становление героического характера в конфликтах и борьбе и окончательное формирование героического характера в единении с

_________

¹ Жанрово-бытовая опера буффа появилась именно в виде интермедий. Небольшие масштабы этого своеобразного сценического жанра как нельзя лучше соответствовали его жанрово-бытовой сюжетике.