Дм. Рогаль- Левицкий

Оркестр Чайковского

Не может быть сомнения в том, что Чайковский — мастер оркестровки — глубоко самобытен. Ученик А. Г. Рубинштейна, Чайковский впитал в себя все основы немецкой школы оркестровки, которым его учитель остался верен до конца своих дней. Слишком русская природа Чайковского тяготела, однако, к оркестровому стилю Глинки, отличающемуся мудрой простотой и величавостью. Чисто глинкинское стремление к ясности изложения, выразительности и скромности средств не может не быть очевидным в оркестре Чайковского, который меньше всего может быть назван «немецким».

Очень любопытно, поэтому, замечание Чайковского об оркестровом стиле Вагнера¹: «Мастерство у него, — то есть у Вагнера, — необычайное, но по причинам, которые потребовали бы технических разъяснений, я однако ж не намерен заимствовать у него ничего». Вагнеровский оркестр чужд Чайковскому, ибо он «слишком симфоничен, слишком упитан и тяжел для вокальной музыки»... Знакомство с Вагнером «не заставит» его «изменить свою манеру», хотя оно для него «во всяком случае, и интересно и отрицательно-полезно»².

Следовательно, Чайковский уже в 1879 году совершенно уверенно говорил о своей манере оркестровки. Ему чужда самая основа оркестровки Вагнера — сложное наслоение оркестровых голосов, их причудливое смешение и сведение к слишком подчиненным друг другу краскам. Ему совершенно чужда не только чрезмерная сочность оркестровки Вагнера, но и некоторая ложно-патетическая приподнятость его музыки, что вполне согласуется с общеизвестным взглядом Чайковского на оперу.

Нетрудно угадать истинные вкусы Чайковского в оркестре. Он стремится к простоте и скромности, правдивости и искренности. Как он негодует на себя за слишком сложную музыку и чрезмерно грузную оркестровку «Кузнеца Вакулы»! «Словом, в неуспехе оперы виноват я. Она слишком запружена подробностями, слишком густо инструментована, слишком бедна голосовыми эффектами. ...Стиль «Вакулы» совсем не оперный: нет ширины и размаха»³.

Краеугольный камень, положенный Чайковским в основу своей «оркестровой манеры», может быть условно сведен к трем именам: Моцарт, Глинка и Бизе; их влияния в могучем преломлении гения Чайковского и породили самобытное, неповторимое явление оркестровки Чайковского, или, точнее, «русской школы оркестровки».

_________

¹ Письмо к Н. Ф. Мекк из Браилова, 5 мая 1879 года. Ввиду предстоящей работы над инструментовкой «Орлеанской девы» Чайковский «захотел основательно изучить партитуру «Лоэнгрина», чтобы посмотреть, не надо ли присвоить себе кое-что из его оркестровых приемов.

² Там же.

³ Письмо к С. И. Танееву из Москвы, 2 декабря 1876 года.

«Я никогда не сочиняю отвлеченно, писал Чайковский, то есть никогда музыкальная мысль не является во мне иначе, как в соответствующей ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время с инструментовкой»¹.

Отсюда и все следствия. Зарождение музыкальной мысли во всех ее проявлениях возникает у Чайковского не только одновременно, но и необыкновенно легко; самое сочинение приобретает у него вид какого-то священнодействия, праздника и необычайной радости. Чайковский всегда говорит об оркестровке как о самом приятном занятии, не требующем почти никакого усилия. Оркестровать в представлении Чайковского — значит наслаждаться! «Трудно передать наслаждение, — говорит он, — которое испытываешь, когда отвлеченная музыкальная мысль принимает вследствие передачи тому или другому инструменту или группе инструментов реальную форму. Это если не самая приятная, то одна из самых приятных минут в процессе сочинения. Если, к тому же, как это теперь и есть, инструментуется вещь, про которую знаешь, что она составляет шаг вперед в своей деятельности, то удовольствие сугубое»².

В своей работе над оркестровкой он не боялся и отклонения от своей первоначальной мысли... Ведь совершенствование никогда не было еще признано зазорным. Не считал его таковым и Чайковский. «Что касается инструментовки, — говорит он, — то, если имеется в виду оркестр, музыкальная мысль является окрашенная уже той или другой инструментовкой. Иногда однако же при инструментации изменяется первоначальное намерение»³.

Но никогда он не возвращается к тому, что уже получило совершенное воплощение. Наоборот, закончив оркестровку, он словно спешит ее от себя оторвать, отослать Юргенсону и торопить его поскорее ее напечатать и непременно до исполнения. Не скрывается ли в этой, быть может, даже немного болезненной поспешности безусловная уверенность в своих силах, в своих совершенных знаниях оркестра и глубокая убежденность в своей художественной правоте? И даже если в его партитурах встречаются некоторые погрешности с точки зрения современников, то он обходит их молчанием или решительно вступает в горячий спор. С какой язвительностью он заступается например за legato скрипок в вальсе «Онегина»⁴. Но с каким раздражением он обрушивается на Николая Рубинштейна, усмотревшего в 1-й сюите непреодолимые трудности. «Никто в мире не докажет мне, что флейты не могут двадцать два такта сряду делать триолеты в скором, темпе. Да они и без всякого труда двести тактов могут валять подобные пассажи. Очень наивно было бы думать, что это должно делаться без передышки. Передышкам место есть; сам на флейте чуточку играю и говорю это с полным убеждением. Трудность — понятие относительное: для ученика первого года консерваторского курса это не только трудно, но и невозможно; а для обыкновенного хорошего оркестрового музыканта это не трудно. Впрочем, я далек от претензии уметь писать легко; я знаю, что все мои инструментовки всегда страдали относительной трудностью...»⁵

Внешний вид партитуры тоже не остается вне поля зрения Чайковского.

_________

¹ Письмо к Н. Ф. Мекк из Кларана, 5 (17) марта 1878 года.

² Письмо к Н. Ф. Мекк из Каменки, 12 (24) июня 1879 года.

³ Письмо к Н. Ф. Мекк из Каменки, 24 июня (6 июля) 1878 года.

⁴ Письмо к К. Альбрехту от 24 июня (6 июля) 1880 года.

⁵ Письмо к С. И. Танееву из Рима, 2 (14) января 1880 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дм. Рогаль- Левицкий

Оркестр Чайковского

Содержание