инструментов solo? Не потому ли, что ему это могло бы показаться слишком необычно или, как он бы сказал, «пикантно»... Трудно ответить на этот вопрос. Но за исключением бархатного si тубы в «Ромео», у Чайковского нет подлинных solo для инструментов «тяжелой» меди. Он видит в них только мощное объединение, долженствующее выступать в оркестре в полном вооружении. Но зато как он пользуется этой медной когортой, достаточно вспомнить два случая — заупокойный хор тромбонов в 6-й симфонии и чуть что не игривое сопровождение итальянской народной песенки в «Каприччио». Поистине «дистанция огромного размера»!..
Можно было бы напомнить еще и о челесте, выступившей однажды в чудесном танце феи Драже, о фортепиано, так смело и неожиданно ворвавшемся в оркестр под неопытными пальцами Полины, об органе, преумножившем мощь оркестра в «Манфреде», об арфе — так часто украшающей своими волшебными звуками различные партитуры Чайковского, об аккордеоне в оркестре 2-й сюиты, о струнных — этой основе оркестра и вершине оркестрового мастерства Чайковского, наконец, об ударных, которыми он пользовался скромно, но всегда к месту...
Если Чайковский был «певцом» отдельных инструментов, то был он большим мастером и их сочетаний. Еще Николай Рубинштейн жестоко обиделся на Чайковского за то, что у него духовые инструменты перестали помогать квартету и стали в положение равное ему. Чайковский твердою рукою вывел духовые инструменты, и в первую очередь деревянные, на путь виртуозной и самостоятельной игры. Дерево у Чайковского все время соревнуется со струнными и не дает им покоя в своей поспешности воспроизвести их пассажи и показать свои средства и возможности. Более того, деревянные духовые, иногда совместно с валторнами, исполняют нередко весьма ответственные поручения, совершенно отказываясь от какой-либо помощи струнных. Разве можно забыть мрачные звуки католического хорала в «Ромео» или светлую канцонетту в Скрипичном концерте, или задорные блестки в скерцо 4-й симфонии, или чудесную шутку с колокольчиками в 1-й сюите?
Но в чем Чайковский был доподлинным чародеем — это в смычковом квинтете. Не обинуясь, можно сказать, что его Струнная серенада произведение таких достоинств, которому нет равного в русской музыке. Никто не достиг такой волшебной звучности, такого изысканного мастерства и такой изощренной изобретательности в умении пользоваться пятью голосами смычкового квинтета! И везде, где бы Чайковскому ни довелось заставить умолкнуть весь оркестр за исключением струнных, эти последние являют чудеса своих неисчерпаемых возможностей.
Совершенно в другом роде, но тоже с неподражаемым мастерством обращался он с медью. Не достаточно ли указаний на симфонии — с 6-й и «Манфредом» во главе, на балеты — с «Спящей красавицей» особливо, на «Итальянское каприччио» и оперы — все без исключений, чтобы убедиться в справедливости этих слов.
Но в чем же все-таки сила или, если угодно — искусство такого мастерства оркестрового письма Чайковского? На этот вопрос можно ответить только одним словом — в противопоставлении! В противопоставлении одного инструмента другому... В противопоставлении одной группы инструментов другой... В противопоставлении одной оркестровой линии другой... Словом, в противопоставлении наиболее значительных составных частей партитуры друг другу и, как следствие такого противопоставления — извлечение наибольшего количества оркестровых красок.
Для Чайковского не было второстепенных или малозначащих голосов оркестра. Каждая «плоскость» оркестрового звучания — главная тема, побочные голоса, гармония, бас, даже фон — все это первостепенные составные части оркестровки, живущие своей, соподчиненной друг другу жизнью и одинаково важные в общем деле. И никогда Чайковский не относится к любому количеству их с пренебрежением. Они все для него одинаково ценны, и в этом бережном отношении Чайковского к каждой оркестровой линии своей партитуры кроется первая, если не основная особенность его письма. При этом он почти закрывает глаза на вертикальное строение партитуры и все внимание устремляет на последовательное развитие данного голоса. В этом есть нечто общее с приемами Малера, но этот композитор, вступивший на музыкальное поприще в самом начале 1890-х годов, остался неизвестным Чайковскому. Разница же в протяженном развитии данного голоса у Чайковского и Малера заключается в том, что первый в наименьшей степени подчинял свои голоса «отвлеченному» контрапункту, тогда как второй весь смысл своей оркестровки видел именно в контрапункте ради контрапункта1. Отсюда вытекает теперь и вторая особенность в оркестровке Чайковского. Каждый голос имеет у него «свое лицо», меньше всего нуждаясь в помощниках. В этом Чайковский прямо противоположен Вагнеру. Если Вагнер был великий маг в искусстве образования сложных тембров, то Чайковский с полным правом может быть назван чародеем чистого тембра. Крайне сочное или, как сказал бы Чайковский — «упитанное и тяжелое» звучание оркестра Вагнера раздражало Чайковского; он прибегал к этому «крайнему» средству очень редко. Какого смертельного ужаса достиг он простым соединением в унисон всех деревянных духовых инструментов в «Пиковой даме»!
Свои сложные звучания Чайковский образует не наложением одного тембра на другой, асоединением их в различных соотношениях. Это значит, что он ведет свои инструменты не по одному и тому же сложному пути, а по нескольким самостоятельным дорожкам, но в одном — или противоположном, или последовательном направлении.
В первом случае окраска инструмента, ни на йоту не теряя своих свойств, в соединении с другим инструментом порождает новый, полный необычайного обаяния тембр. Единство в разности!
В другом случае он свободно может вести свои инструменты, не боясь, что они могут дать неудовлетворительное звучание. Так поступал в свое время Бетховен, так делал Бизе, так же поступал и Чайковский. Развитие этого положения дает возможность противопоставлять и отдельные группы инструментов, что всегда оставляет такое свежее по своей новизне впечатление.
Наконец, в третьем случае, отказываясь от участия разных тембров, Чайковский пользуется несколькими однородными инструментами и ведет их либо в октаву, как в «Китайском танце», либо трезвучием, как в «Пастушках». О движении терциями или секстами говорить не приходится — это испытанный прием, весьма широко использованный всеми композиторами чуть ли не со времен Баха.
Такое применение тембров таит в себе неисчерпаемые возможности последовательного применения различных инструментов. Другими словами —
_________
1 В конечном итоге получилось то, что Малер оказался вынужденным доводить до гомерических размеров усиление каждого голоса в отдельности, тогда как у Чайковского нет возможности найти такое проведение, которое было бы образовано из сочетания четырех и более однородных или родственных друг другу инструментов.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содеражние 4
- Чайковский 7
- Русский национальный гений 14
- Принципы симфонического развития у Чайковского 26
- О симфонизме Чайковского 43
- Последняя симфония Чайковского 56
- Вопросы оперной драматургии Чайковского 80
- Балеты Чайковского 98
- Чайковский за рубежом 111
- Оркестр Чайковского 117
- О фортепианных сочинениях Чайковского 124
- Образы Чайковского на оперной сцене 126
- Чайковский — автор учебника гармонии 136
- Чайковский-дирижер 142
- Чайковский П. И., Фет А. А. «Мой гений, мой ангел, мой друг» 145
- Чайковский П. И., Пушкин А. С. «Песня Земфиры» 147
- П. И. Чайковский и В. Ф. Одоевский 150
- Письма П. И. Чайковского к В. С. Шиловскому 153
- Письма П. И. Чайковского к Эдварду Григу 157
- Выступления П. И. Чайковского в Париже 161
- Встречи с П. И. Чайковским 162
- Воспоминания А. В. Чайковской 164
- Столетие со дня рождения П. И. Чайковского 165