Выпуск № 5–6 (79) | 1940

инструментов solo? Не потому ли, что ему это могло бы показаться слишком необычно или, как он бы сказал, «пикантно»... Трудно ответить на этот вопрос. Но за исключением бархатного si тубы в «Ромео», у Чайковского нет подлинных solo для инструментов «тяжелой» меди. Он видит в них только мощное объединение, долженствующее выступать в оркестре в полном вооружении. Но зато как он пользуется этой медной когортой, достаточно вспомнить два случая — заупокойный хор тромбонов в 6-й симфонии и чуть что не игривое сопровождение итальянской народной песенки в «Каприччио». Поистине «дистанция огромного размера»!..

Можно было бы напомнить еще и о челесте, выступившей однажды в чудесном танце феи Драже, о фортепиано, так смело и неожиданно ворвавшемся в оркестр под неопытными пальцами Полины, об органе, преумножившем мощь оркестра в «Манфреде», об арфе — так часто украшающей своими волшебными звуками различные партитуры Чайковского, об аккордеоне в оркестре 2-й сюиты, о струнных — этой основе оркестра и вершине оркестрового мастерства Чайковского, наконец, об ударных, которыми он пользовался скромно, но всегда к месту...

Если Чайковский был «певцом» отдельных инструментов, то был он большим мастером и их сочетаний. Еще Николай Рубинштейн жестоко обиделся на Чайковского за то, что у него духовые инструменты перестали помогать квартету и стали в положение равное ему. Чайковский твердою рукою вывел духовые инструменты, и в первую очередь деревянные, на путь виртуозной и самостоятельной игры. Дерево у Чайковского все время соревнуется со струнными и не дает им покоя в своей поспешности воспроизвести их пассажи и показать свои средства и возможности. Более того, деревянные духовые, иногда совместно с валторнами, исполняют нередко весьма ответственные поручения, совершенно отказываясь от какой-либо помощи струнных. Разве можно забыть мрачные звуки католического хорала в «Ромео» или светлую канцонетту в Скрипичном концерте, или задорные блестки в скерцо 4-й симфонии, или чудесную шутку с колокольчиками в 1-й сюите?

Но в чем Чайковский был доподлинным чародеем — это в смычковом квинтете. Не обинуясь, можно сказать, что его Струнная серенада произведение таких достоинств, которому нет равного в русской музыке. Никто не достиг такой волшебной звучности, такого изысканного мастерства и такой изощренной изобретательности в умении пользоваться пятью голосами смычкового квинтета! И везде, где бы Чайковскому ни довелось заставить умолкнуть весь оркестр за исключением струнных, эти последние являют чудеса своих неисчерпаемых возможностей.

Совершенно в другом роде, но тоже с неподражаемым мастерством обращался он с медью. Не достаточно ли указаний на симфонии — с 6-й и «Манфредом» во главе, на балеты — с «Спящей красавицей» особливо, на «Итальянское каприччио» и оперы — все без исключений, чтобы убедиться в справедливости этих слов.

Но в чем же все-таки сила или, если угодно — искусство такого мастерства оркестрового письма Чайковского? На этот вопрос можно ответить только одним словом — в противопоставлении! В противопоставлении одного инструмента другому... В противопоставлении одной группы инструментов другой... В противопоставлении одной оркестровой линии другой... Словом, в противопоставлении наиболее значительных составных частей партитуры друг другу и, как следствие такого противопоставления — извлечение наибольшего количества оркестровых красок.

Для Чайковского не было второстепенных или малозначащих голосов оркестра. Каждая «плоскость» оркестрового звучания — главная тема, побочные голоса, гармония, бас, даже фон — все это первостепенные составные части оркестровки, живущие своей, соподчиненной друг другу жизнью и одинаково важные в общем деле. И никогда Чайковский не относится к любому количеству их с пренебрежением. Они все для него одинаково ценны, и в этом бережном отношении Чайковского к каждой оркестровой линии своей партитуры кроется первая, если не основная особенность его письма. При этом он почти закрывает глаза на вертикальное строение партитуры и все внимание устремляет на последовательное развитие данного голоса. В этом есть нечто общее с приемами Малера, но этот композитор, вступивший на музыкальное поприще в самом начале 1890-х годов, остался неизвестным Чайковскому. Разница же в протяженном развитии данного голоса у Чайковского и Малера заключается в том, что первый в наименьшей степени подчинял свои голоса «отвлеченному» контрапункту, тогда как второй весь смысл своей оркестровки видел именно в контрапункте ради контрапункта¹. Отсюда вытекает теперь и вторая особенность в оркестровке Чайковского. Каждый голос имеет у него «свое лицо», меньше всего нуждаясь в помощниках. В этом Чайковский прямо противоположен Вагнеру. Если Вагнер был великий маг в искусстве образования сложных тембров, то Чайковский с полным правом может быть назван чародеем чистого тембра. Крайне сочное или, как сказал бы Чайковский — «упитанное и тяжелое» звучание оркестра Вагнера раздражало Чайковского; он прибегал к этому «крайнему» средству очень редко. Какого смертельного ужаса достиг он простым соединением в унисон всех деревянных духовых инструментов в «Пиковой даме»!

Свои сложные звучания Чайковский образует не наложением одного тембра на другой, асоединением их в различных соотношениях. Это значит, что он ведет свои инструменты не по одному и тому же сложному пути, а по нескольким самостоятельным дорожкам, но в одном — или противоположном, или последовательном направлении.

В первом случае окраска инструмента, ни на йоту не теряя своих свойств, в соединении с другим инструментом порождает новый, полный необычайного обаяния тембр. Единство в разности!

В другом случае он свободно может вести свои инструменты, не боясь, что они могут дать неудовлетворительное звучание. Так поступал в свое время Бетховен, так делал Бизе, так же поступал и Чайковский. Развитие этого положения дает возможность противопоставлять и отдельные группы инструментов, что всегда оставляет такое свежее по своей новизне впечатление.

Наконец, в третьем случае, отказываясь от участия разных тембров, Чайковский пользуется несколькими однородными инструментами и ведет их либо в октаву, как в «Китайском танце», либо трезвучием, как в «Пастушках». О движении терциями или секстами говорить не приходится — это испытанный прием, весьма широко использованный всеми композиторами чуть ли не со времен Баха.

Такое применение тембров таит в себе неисчерпаемые возможности последовательного применения различных инструментов. Другими словами —

_________

¹ В конечном итоге получилось то, что Малер оказался вынужденным доводить до гомерических размеров усиление каждого голоса в отдельности, тогда как у Чайковского нет возможности найти такое проведение, которое было бы образовано из сочетания четырех и более однородных или родственных друг другу инструментов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание