свободную имитацию, или, проще — «передачу». И в этом отношении Чайковский был большим мастером. Какие только причудливые узоры он умеет вышивать, пользуясь именно этим оркестровым приемом. Какого блеска он достигает в скерцо 6-й симфонии и какою щедрою рукою бросает свои красоты в «Манфреде»! А ведь, в сущности, зародыш этого потока искр уже заложен в узорах «Каприччио» и в особенности в 4-й симфонии.

Два основных положения, о которых было только что сказано, — протяженно-независимое изложение голоса и его свободное развитие в звуковом отношении, естественно, положили основу и самому главному, что есть в оркестровке Чайковского — противопоставлению. В этом — первоисточник силы воздействия оркестра Чайковского. И чем резче ощущается разность красок в этом противопоставлении, тем сильнее впечатление, им производимое. Лучшим образцом в этом смысле является скерцо 4-й симфонии.

И — как развитие данного положения, Чайковский отнюдь не боится сосредоточивать на выполнение той или иной задачи всю силу струнных или духовых. Потому все его темы так быстро и остро запечатлеваются, точно и четко врезываются в память при помощи какого-то чудодейственного резца.
Если главная тяжесть сосредоточена в струнных и они ведут основную мелодическую линию, то другие линии оркестрового звучания, резко отличные от задач струнных, поручены деревянным духовым, валторнам или меди, в более широком значении этого понятия, и басам, единственному сочетанию у Чайковского, чаще других появляющемуся в дружеском объединении контрабасов и фаготов, иногда в содружестве с виолончелями или, если без них, то с тромбонами и тубой. Если у Чайковского действует несколько вполне самостоятельных оркестровых плоскостей — не меньше двух и не больше четырех, — то каждая из них поручена соответствующему содержанию музыки одеянию, резко отличному одно от другого. У Чайковского это — закон, не терпящий исключений, но допускающий ряд различных, не очень существенных, отклонений. Этим приемом Чайковский пользуется на всех ступенях оркестровой сложности, и чем сложнее задачи, тем ярче становятся его краски. Чем больше звучность — вершины своей она достигает обычно в tutti, — тем смелее его сочетания. С каждой новой партитурой он делается только смелее, изысканнее и мудрее. И именно поэтому все его произведения тем совершеннее, чем позднее они написаны¹.

Велика заслуга Чайковского перед историей русской музыки и столь же велика вина его соотечественников, так досадно мало сделавших для всестороннего изучения его творчества. Так пусть же эти строки, посвященные самым скромным мыслям об его оркестре, будут ничтожной данью благоговейной признательности тому, чье имя — Чайковский!..

_________

¹ При всей своей изумительной осведомленности о средствах оркестровых инструментов, Чайковский больше всего грешил в отношении арфы, ошибочно полагая, что для нее следует писать так же, как и для фортепиано. И если его арфа в «Евгении Онегине» только еще неудобна, то в некоторых случаях партия ее совершенно невыполнима — в «Спящей красавице» и в особенности в «Щелкунчике». В данном случае он только отдал должное тому заблуждению, которое было обычным для современных ему учений об оркестровке.

К. Игумнов

О фортепианных сочинениях Чайковского

Судьба Чайковского — фортепианного композитора совсем не похожа на судьбу Чайковского — автора симфоний, опер, балетов, камерных и вокальных сочинений. В то время как все остальные виды его творчества получают все большее и большее распространение и встречают живой отклик у театральной и концертной аудитории, — фортепианные произведения Чайковского, кроме 1-го (b-moll-ного) концерта, да еще 3-4 пьес, издавна приобретших популярность в домашнем музицировании, не находят себе места ни на концертной эстраде, ни в педагогической практике. Только в последние годы заметен некоторый перелом, и надо надеяться, что столетие со дня рождения Чайковского заставит пианистов пересмотреть свое отношение к его фортепианному наследию.

Нет сомнения, что фортепианные сочинения Чайковского далеко не равноценны по качеству; очень многое, случайное, не представляет безусловного интереса для исполнения. Однако, не говоря уже о 1-м концерте, найдется не мало произведений, запечатленных гением Чайковского, — например, 2-й концерт, фантазия, соната, — игнорировать которые непростительно. Следует вспомнить и о пьесах ор. 21, вариациях, ноктюрнах, «Временах года», «Думке» и многих других мелких сочинениях, имеющих неоспоримое право на концертное исполнение и на педагогическое использование. Все это доказывает, что причина малого распространения фортепианного творчества Чайковского лежит не в отсутствии ценных произведений, а в чем-то другом.

Мне кажется, что причину надо искать в некоторой косности взглядов пианистов. Установился определенный стандарт в оценке фортепианных произведений, их «фортепианности» и «нефортепианности», «звучания» и «незвучания». По прочно установившемуся среди пианистов мнению, идеальное фортепианное изложение выработано Шопеном и Листом; все то, что не соответствует принципам обоих композиторов, берется под подозрение. Безусловно правильно, что сочинения этих двух мастеров «сами звучат» и исполнителю легче добиться желаемого колорита в их произведениях, чем, скажем, в произведениях Бетховена, Шумана и других. Однако исполнение Чайковского трудно, но не невозможно. Надо только хотеть и искать, и тогда можно найти.

Фактура фортепианных сочинений Чайковского очень далека от фактуры Шопена. Она лишена изящества, подчас угловата, иногда напоминает Шумана; в сочинениях с оркестром встречаются и листовские приемы, но применены они без листовской ловкости и не всегда складно. Эти свойства, в связи с тем, что Чайковский совершенно не имел склонности к специальному «украшательству» своих сочинений и не отводил места виртуозному элементу в мелких пьесах, — сыграли немаловажную роль в судьбе его фортепианных сочинений. Жалобы пианистов на «неисполнимость» его сочинений всю жизнь мучили Чайковского. Под влиянием этих жалоб он

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Игумнов

О фортепианных сочинениях Чайковского

Содержание