О советской опере

Чтобы оценить всю значительность исторической миссии, выпавшей на долю советских оперных мастеров, нужно представить себе состояние русского оперного творчества в годы, предшествовавшие Октябрю.

Начало XX века, — особенно годы 1905–1917, — знаменовало собой распад, вырождение великих традиций русской классической оперы. Последние оперы Римского-Корсакова были последними произведениями блестящей русской классической оперной школы.

На смену шедеврам национальной оперной классики приходили плоские изделия эпигонов (Гречанинов, поздний Кюи), наивные «дерзания» доморощенных новаторов-символистов (Ребиков) или дешевые создания придворных сочинителей-дилетантов.

Говорили о том, что русское оперное творчество иссякло, выдохлось. Модернистская эстетика, враждебная реализму, отрицала самую возможность дальнейшего развития вокальной музыки. Естественное человеческое пение, — самое сердечное и непосредственное проявление музыкальности, — подменялось мелодекламацией, ритмодекламацией, меломимикой (Ребиков, Лурье) или балетной эксцентриадой, музыкальной пантомимой, балаганным действом (Стравинский, Дягилев). Большие мастера, творившие в ту эпоху, сознательно отказывались от создания оперы (Скрябин, Лядов, Глазунов).

Условия буржуазного искусства, все больше отгораживавшегося от действительности, не создавали никаких предпосылок для развития оперы — самого монументального, самого массового, «всенародного» музыкального жанра. Казалось, что благородные художественные традиции Глинки, Чайковского, кучкистов — умерли, не оставив «потомства».

Социалистическая революция приостановила угрожающий процесс разложения оперной культуры. Двери оперных театров широко распахнулись для всего народа. Классические оперы Глинки, Чайковского, Бородина, Моцарта, Верди, Бизе стали достоянием миллионов, любимыми произведениями советской оперной аудитории.

Однако прошло очень много времени, пока репертуар наших оперных театров стал пополняться первыми советскими операми.

Несколько малоудачных попыток, предпринятых советскими оперными композиторами в течение 20-х годов, не оставили никакого следа в оперном репертуаре. Такие произведения, как «Прорыв» Потоцкого, «Лед и сталь» Дешевова, «Северный ветер» Книппера, «Иван-Солдат» Корчмарева, «Тупейный художник» Шишова — и иже с ними — безвозвратно канули в вечность. Если советская драматургия того периода оставила несколько ярких пьес, сохранившихся в репертуаре («Шторм», «Бронепоезд», «Любовь Яровая»), то аналогичного оперного наследия у нас, к сожалению, не осталось.

Две ошибочные тенденции мешали правильному развитию советской оперы: первая из них (не изжитая до конца и сейчас) заключалась в бледном подражании музыкальной речи классических опер. Звучало

нестерпимой фальшью, когда командир партизанского отряда пел арию в характере плененного князя Игоря, а жестокий белый офицер разговаривал на языке Германа или Онегина.

Другая крайность, погубившая ряд советских опер, несмотря на талантливость их авторов, — это стремление к новаторству во что бы то ни стало, к «революционному» отказу от элементарных законов оперной эстетики. На деле эта «левая» фраза оборачивалась в нечто совершенно иное: в некритическое приятие «последнего слова» современного западного музыкального техницизма. Так создавались оперы, в которых естественная мелодическая линия подменялась нечеловечески-вычурными скачками и зигзагами, а правдивые драматические ситуации приносились в жертву эксцентрическому аттракциону и сенсационному натуралистическому представлению.

Исторические статьи «Правды», давшие высоко принципиальную отповедь этой антинародной тенденции, определили значительный поворот в развитии советской оперы.

Именно последнее пятилетие знаменует собой признаки будущего расцвета молодой советской оперной школы.

Показательным и отрадным является уже тот факт, что к оперному творчеству обращаются наиболее крупные и талантливые советские композиторы.

Первые творческие удачи советских оперных мастеров вызывают широкий интерес художественной общественности и всей неисчислимой музыкальной аудитории.

Можно с уверенностью сказать, что в наши дни вновь начинает возрождаться то отношение к оперному творчеству, которое отличало самые боевые, цветущие периоды в истории музыкального театра. Опера вновь рассматривается как наиболее мощный рупор, через который композитор может разговаривать с народом, как «средство для беседы с людьми» (Мусоргский). Опера вновь начинает использовать тематику, близкую и понятную миллионам.

Особенно велики достижения советских оперных мастеров в национальных республиках, где мудрая национальная политика партии вызвала к жизни новые богатейшие пласты художественного творчества, неизвестные доселе музыкальному миру.

Именно национальные композиторы уже в послеоктябрьскую эпоху создали произведения, ставшие по своему художественному уровню в один ряд с признанными явлениями оперной классики («Даиси» — 3. Палиашвили, «Алмаст» — А. Спендиарова); в последние годы национальные оперы возникают в республиках, не имевших совсем еще недавно никакой профессиональной музыкальной культуры (Киргизия, Башкирия, Бурят-Монголия, Татария и др.).

Говорить о советской оперной школе, как о едином и вполне сложившемся художественном явлении, было бы неверно. Но все же немногие, осуществленные в последние годы советские оперные постановки дают право на некоторые стилевые обобщения.

Новое оперное направление, — как это всегда бывало в истории оперы, — выступило с тенденцией, резко противоположной предшествовавшим «современническим» установкам.

Если в опере модного урбанистического стиля (на Западе — Берг, Кшенек, Хиндемит, у нас — Шостакович) провозглашался принципиальный отказ от живой мелодики в угоду гипертрофированной «технологии»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О советской опере

Содержание