Л. Данилевич

О симфонизме Чайковского ¹

Творческий путь Чайковского-симфониста начался Первой симфонией, если не учитывать еще более раннюю ученическую увертюру «Гроза» и две увертюры — F-dur и g-moll. Известно, что Первая симфония — сочинение полупрограммное. В отличие от пяти следующих симфоний, она имеет название: «Зимние грезы»². Кроме того, первые две части ее (Allegro и Adagio) имеют подзаголовки — «Грезы зимней дорогой» и «Угрюмый край, туманный край».

Нужно, однако, признать, что содержание симфонии шире ее «программы». В ней есть не только «грезы», но и «грозы». Вот почему, несмотря на подчеркнутую лиричность, камерность звучания ряда эпизодов, в целом Первая симфония не является образцом так называемого камерного симфонизма (как это можно было бы предположить, судя по заглавию).

Главная партия первой части — в полном соответствии с программой — носит созерцательный, задумчиво-лирический характер. Ее внутреннее содержание — поэтические «зимние» сновидения. В воображении встают картины русской зимней природы: бескрайные, укрытые снежным покровом поля; безмолвный, как бы скованный холодом лес; тусклое, едва озаряемое проблесками морозного зимнего солнца, небо. Флейта и фагот ведут обаятельную меланхолическую мелодию (главная тема первой части):

Пример 1

Несмотря на безмятежность звучания, главная партия все же заключает в себе зерно драматического конфликта. Помимо уже цитировавшейся основной музыкальной мысли, в главной партии появляется нисходящая хроматическая тема staccato:

Пример 2

_________

¹Статья вторая. См. журнал «Советская музыка» № 1, 1940.

²Название «Патетическая», данное Чайковским Шестой симфонии, было им же самим отменено и сохранилось лишь потому, что в уже печатавшейся партитуре ничего нельзя было изменить.

Наличие в главной партии двух тематических элементов создает предпосылку для тех драматических противоречий, которые возникают позднее.

В связующей партии оба тематических элемента главной партии развиваются сперва в противопоставлении друг другу, а затем — объединяясь. В момент кульминации обе темы драматизируются, теряя свой пассивно-лирический характер. Появляется триольный ритм, подчеркнутый вступлением до сих пор молчавших труб и литавр (ритм этот будет играть весьма большую роль в разработке). Достигнув высшей точки напряжения, движение как бы тормозится и внезапно обрывается. Драматический порыв сходит на нет, уступая место новому, «нейтральному» материалу.

Побочная партия вновь погружает нас в сферу безмятежных «грёзовых» настроений. Ее певучая тема красива, но значительной роли в общей концепции она не играет¹. Непродолжительное, но интенсивное нарастание подготовляет празднично-светлую заключительную партию (вторая кульминация Allegro). В конце экспозиции мягкая, успокаивающая фраза валторн незаметно вводит в разработку.

Особенностью бегло рассмотренной нами экспозиции первой части является то, что главная и побочная партии не сталкиваются друг с другом, а мирно сосуществуют. Конфликт возникает внутри главной партии, в результате сопоставления двух ее тем²

Разработка в основном построена на материале главной партии (точнее, на первой теме главной партии). В ней три больших раздела.

Музыка первого раздела (51 такт), несмотря на оживленность ритмического движения, окрашена в мягкие лирические тона. Весь этот раздел отличается большой тональной устойчивостью (если не однообразием). Он почти целиком выдержан в h-moll. Оркестровка очень прозрачна (валторны, трубы и литавры — tacet).

Второй раздел (28 тактов) отличается от первого драматизмом содержания. Если первый раздел был основан на чередовании коротких взлетов и спокойных моментов, то во втором дана непрерывная цепь мелодических взлетов. Они основаны на интонациях главной темы и звучат у струнных со все большей настойчивостью. Характерная для начала разработки тональная устойчивость исчезает: h-moll сменяется цепью частых модуляционных отклонений. Мало-помалу звучание становится все более взволнованным, порывистым. От прежней безмятежности не осталось и следа. Музыка говорит уже не о спокойных картинах природы, а о сложных драматических переживаниях. В ней слышатся тоска, неудовлетворенность.

_________

¹По свидетельству Н. Д. Кашкина (см. его воспоминания), Чайковский, следуя указаниям Зарембы, пересочинил побочную партию уже готовой симфонии, заменив старую тему новой. Это обстоятельство и является, по-видимому, причиной того, что тематический материал побочной партии мало развит (в разработке он даже не появляется).

²Интересно, что, несмотря на недостаточную еще широту симфонического развития, экспозиция первой части Первой симфонии структурно напоминает экспозиции позднейших симфоний Чайковского. Отметим прежде всего трехчастность строения первого раздела (до побочной партии). Если начало связующей партии воспринимается как срединный эпизод разработочного характера, то кульминация fortissimo служит как бы динамической репризой первого проведения главной темы. В результате получается схема a b a, которую мы наблюдаем и в главных партиях Четвертой, Пятой и Шестой симфоний. Некоторая обособленность лирической побочной партии также характерна для Чайковского. Наконец, небезынтересно, что наиболее радостным, светлым моментом во всей экспозиции (да, пожалуй, и во всей части) является заключительная партия. Именно так обстоит дело в Четвертой симфонии (там заключительная партия совпадает со словами: «Вот, вот оно, счастье!» — из неофициальной программы произведения) и в Пятой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Данилевич

О симфонизме Чайковского 1

Пример 1

Пример 2

Содержание

О симфонизме Чайковского ¹