О Лядове

(К 100-летию со дня рождения)

Д. Житомирский

В рассказе В. Гаршина «Художники» молодой живописец Дедов пишет в своем дневнике: «Рябинин выдумал такую глупость, что я не знаю, что о нем и думать. Третьего дня я возил его на металлический завод… Рябинин влез в котел и полчаса смотрел, как работник держит заклепку клещами. Вылез оттуда бледный и расстроенный, всю дорогу назад молчал. А сегодня объявляет мне, что уже начал писать этого рабочего-глухаря. Что за идея! Что за поэзия в грязи!.. Где здесь красота, гармония, изящное?.. То ли дело у меня! Еще несколько дней работы, и будет кончено мое тихое “Майское утро”. Чуть колышется вода в пруде, ивы склонили на него свои ветви; восток загорается; мелкие перистые облачка окрасились в розовый цвет. Женская фигурка идет с крутого берега с ведром за водой, спугивая стаю уток. Вот и все; кажется, просто, а между тем я ясно чувствую, что поэзии в картине вышло пропасть. Вот это — искусство! Оно настраивает человека на тихую, кроткую задумчивость, смягчает душу».

Прообразом «Глухаря» послужил, повидимому, «Кочегар» Ярошенко, показанный на выставке «передвижников» в 1879 году (в том же году был написан и рассказ В. Гаршина).

Тема спора гаршинских художников — одна из центральных в русском искусстве второй половины прошлого века. Она постоянно в разных вариантах фигурирует в полемике современников (Некрасов — Тютчев, Салтыков-Щедрин — Полонский); еще типичнее она для различия мировоззрения поколений шестидесятых и восьмидесятых годов.

Историк русской музыки в этой связи не может не вспомнить о Мусоргском и Лядове. Между ними было много общего. Но как разительны контрасты их творчества! С одной стороны, «Песни и пляски смерти», трагические страницы «Хованщины», с другой — «Идиллия», «Пастораль», «Маленький вальс», «Музыкальная табакерка».

«Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального». Эти слова Мусоргского мог бы вписать в свой дневник

автор «Глухаря». А его друг, творец «Майского утра», несомненно, гордился бы лядовскими дифирамбами красоте, как «единственной владычице всего мира», и его ироническими выпадами против тенденциозности и «прозы» в искусстве.

И все же, если отбросить полемические преувеличения, нужно признать, что спор Лядова и Мусоргского — это спор в пределах русского классического искусства.

Чтобы понять это, необходимо решительно освободиться от ханжеской теории, будто искусство классиков было универсально реалистическим. Что это далеко не так даже в тех случаях, когда перед нами крупнейшие явления классического искусства, — многократно дока зано корифеями русской художественной критики. Разве не исчерпывающе глубоко разъяснено это, например, ленинскими статьями о Толстом? Но мы почему-то не решаемся применять ленинский диалектический метод к явлениям истории русской музыки.

Перелистаем наши учебные программы, пособия, популярные и ученые книжки о русской музыке, вспомним некоторые музыкально-биографические фильмы. Какими «близнецами» выглядят в них Глинка и Балакирев, Мусоргский и Римский-Корсаков, Чайковский, Аренский, Танеев! Как будто не было никаких расхождений внутри «Могучей кучки», никаких разногласий между «кучкистами» и Чайковским… А если реальные факты противоречат подобной «концепции», можно пустить в действие систему умолчаний, купюр, «метод» осторожного скольжения около истины.

У нас нередко думают, что, сказав всю правду, мы тем самым бросим тень на любимого и всеми уважаемого художника-классгака. Ложный страх! Читая «Крейцерову сонату», невольно протестуешь против иных утверждений Толстого, но разве одновременно это произведение не захватывает своей реалистической силой? Почему же не сказать, например, что Чайковский не понимал многого из того, чем гениально владел Мусоргский, а Мусоргский порой был ограничен в своих высказываниях о том, что составляло сильнейшую сторону творчества Чайковского?

Но вернемся к Лядову. В биографических документах довольно ясно вырисовываются его внутренний облик и путь его творческих исканий. Ему, как и многим русским интеллигентам эпохи Чехова, ненавистна засасывающая тина серой обывательской повседневщины («Проза жизни точит меня хоть и медленно, но зато верно. Это мой страшный враг»,— замечает А. Лядов в одном из писем). Спасение, думал он, — в запойном чтении, в размышлениях, в анализе, в вечных поисках этической и художественной истины. В этих поисках были и размах и страстность. Современники вспоминают, что даже в поздние годы А. Лядов был увлекателен, когда уносился мыслью к «большим темам».

Но, повидимому, грустное ощущение бесплодности своих усилий рано завладело душой композитора. В. Гаршин сделал это чувство жгучей темой своих рассказов «Красный цветок» и «Attalea princeps». Непосредственность и эмоциональная сила этих рассказов как бы противостоят их скептическим выводам. Скептицизм А. Лядова глубже, и, быть может, именно поэтому он почти никогда не вносит трагическую тему в свое искусство. Для А. Лядова обаяние искусства — в отвлечении от этой темы, в противопоставлении ей положительного начала, а это положительное начало он видит в непреходящих, устойчивых, «очищенных» образах духовной красоты.

Где-то рядом, совсем близко к этим идеалам, возникали ручейки, ведшие к болотистым заводям эстетствующего декадентства. Но вспом-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О Лядове

(К 100-летию со дня рождения)

Д. Житомирский

Содержание