А. Острецов

О книге М. Черемухина — «Музыка звукового фильма»¹

Киномузыка несомненно один из существеннейших участков советского музыкального творчества. Многие советские композиторы именно в кино нашли свою индивидуальную манеру, свой художественный жанр. Именно кино, с его конкретностью положений, способствовало росту реалистических тенденций в их творчестве. Киномузыка, воспитывающая музыкальное сознание многомиллионных масс, является одним из могучих средств утверждения советской музыкальной культуры. Глубокое своеобразие киномузыки заключается в том, что в ней представлен сложный синтез столь различных музыкальных жанров, как массовая песня, симфония, театрально-изобразительные элементы. Музыкальная эстетика кино ставит своей задачей установить принципы построения музыкального сценария, создания пластичных музыкальных образов и характеристик, целостной звуковой конструкции фильма.

Между тем, стремление создать целостную музыкально-драматургическую ткань звукового фильма нередко понимается механически или вульгарно-ремесленно. Некоторые теоретики ошибочно провозглашают полную независимость музыки тонфильма от творческих задач, обьединенных в сценарно-режиссерском замысле (что на практике приводило и приводит к принципиальному антагонизму композиторов и киноработников). Другая, столь же ошибочная тенденция требует подчинения художественных, творческих особенностей музыкального искусства узкопроизводственным соображениям киносъемочного процесса и приводит на практике к умалению самой художественной природы музыки, — что, разумеется, никак не способствует созданию полноценного киноискусства.

В первом случае, композитор, стоящий на точке зрения независимости музыки от творческих задач кинодраматургии, неизбежно впадает в абстракцию, схему, и пишет симфоническую музыку, имеющую весьма малое отношение к характеру зрительного кадра².

Во втором случае, композитор, стоящий на точке зрения «растворения» музыки в производственном и киносъемочном процессах, неизбежно приходит к умалению значения самой музыки, как таковой, к ограничению художественной полноценности музыкальной ткани.

В действительности, сколь ни строги подчас производственные нормы киносъемочного процесса, в рамках которого проявляется музыкальная мысль, последняя только тогда сможет художественно убедительно решить стоящие перед ней кинодраматургические задачи, когда она сумеет сохранить полноценность музыкального языка, логику его развития, простоту и естественность его форм.

Думать иначе — значит лишить музыку художественной яркости, низвести ее до значения третьестепенного аксессуара, т. е. в конечном счете отождествить ее с звукошумовым элементом картины, имеющим свою особую функцию в звуковой партитуре тонфильма.

Теория киномузыки, стремящаяся подчинить самые композиторские принципы второстепенным соображениям киносъемочного процесса, заранее ставит под вопрос художественный уровень музыкальной композиции и является ложной и вредной теорией. Она обесценивает музыкальное искусство, а вместе с ним и искусство кино, так как ослабляет одно из его существенных слагаемых.

Именно с такого рода ложным взглядом сталкиваемся мы при ознакомлении с книгой М. Черемухина «Музыка звукового фильма». Установка этой работы, изложенная в предисловии, сама по себе не вызывает возражений: книга ставит своей задачей рассмотреть «основные творческие вопросы киномузыки и закрепить первые шаги в области систематизирования этих вопросов в практике советской кинематографии».

Однако, как далеки от этой целевой установки развиваемые автором взгляды на характер и стилевой склад киномузыки! Чего стоит самая «проблематика» книги: должны ли композиторы отказываться от красоты и выразительности гармонического языка, когда они пишут киномузыку? Должны ли они отказываться от создания музыкальных обобщений в киномузыке, следуя высокому искусству классики и лучшим образцам теа-

_________

¹ Госкиноиздат, М., 1939.

² Критике этого ошибочного взгляда мы в свое время посвятили отдельные статьи, см. «Советскую музыку» № 1, 1933; № 11, 1934.

тральной музыки? Должны ли они отказываться от красивой, яркой музыки увертюр, от развития симфонического движения, пронизанного единым ритмом, и т. д. и т. п.?

Об одной гармонически развитой песне Черемухин пишет: «Гармония здесь стремится как бы расширить, обогатить впечатление, производимое мелодией. Такой прием для кино следует признать спорным» (стр. 18). Свой призыв к упрощенчеству Черемухин «обосновывает» якобы «акустическими» требованиями записи: «по акустическим условиям записи гармоническое построение начинает сливаться с тембром музыки и проигрывает в своем воздействии» (стр. 18)... «Композиторы, склонные к философски-обобщенному, даже (!) несколько отвлеченному складу мышления, создают менее красочную и разнообразную, более компактную звуковую ткань» (стр. 26)... «У Бетховена, Брамса, Чайковского и Глинки отдельные мысли в симфониях и увертюрах развиты менее выпукло и широко, чем у тех же авторов в формах более мелких» (стр. 44). Следовательно, «Испанские увертюры» Глинки, увертюра к «Руслану и Людмиле», «Кориолан», «Эгмонт» и 5-я симфония Бетховена — все это недостаточно «выпукло и широко» в смысле развития музыкальных идей.

Но практика киномузыки давно уже опровергла этот ни на чем не основывающийся скептицизм. Замечательные обобщения лучших кинокомпозиций — образы Катерины и купечества в музыке к «Грозе» (В. Щербачева), драматический образ крепостного музыканта в «Петербургской ночи» (Д. Кабалевский), патетическая характеристика забитого крестьянина в «Златых горах» (Д. Шостакович) и др. — тому лучший пример.

«Спорным», с точки зрения Черемухина, является также и значение масштабных развернутых симфонических построений, которым автор книги противопоставляет «разомкнутый» характер ритмического строения отдельных эпизодов, осуществляемый «...гораздо легче. Такое строение пока (?) целесообразнее и в кино, тем более, что большие развернутые куски музыки в тонфильмах встречаются еще очень редко» (стр. 69). Другими словами, монументализм симфонического движения, пронизанного единым направляющим ритмом, насыщенного большой стройностью и глубиной идейного замысла, — надо изгонять из кино ввиду «нецелесообразности» подобных исканий. Но, к счастью для музыки и для кино, «целесообразность» подобных советов опровергается лучшими киномузыкальными композициями, в которых «сквозной» направляющий ритм, объединяющий ряд фрагментов, давал композиторам возможность создавать волнующие музыкальные образы большого размаха и масштаба. Так было в музыке к «Одной» Д. Шостаковича, в музыке к «Аэрограду» Д. Кабалевского, к «Тринадцати» Ан. Александрова и др.

Встав на путь сомнительных рассуждений и еще более сомнительных рекомендаций, Черемухин не останавливается перед тем, чтобы вообще провозгласить своеобразный принцип экономии: невыразительную, бледную музыку. Так например, он очень опасается, как бы кто не написал яркую, сильную увертюру к тонфильму. «Все так называемые музыкальные «увертюры» или «заставки» в фильме влекут за собою... или смысловой обрыв (?) музыки или неизбежное многословие. Музыка в своих первых шагах в фильме должна быть сдержанной, экономной и не слишком громкой, чтобы иметь возможность двигаться вперед..., расширяться» (стр. 82)... «Чрезвычайно нецелесообразно также сразу давать музыке слишком красочное звучание» (стр. 82). Свой «режим экономии» на красивую музыку Черемухин простирает вплоть до следующего, достойного стать афоризмом, изречения: «Скупое начало музыки фильма как в смысловом, так и в звуковом отношении наиболее выгодно, так как дает возможность более широкого ее разворачивания в дальнейшем» (стр. 82).

Свое требование «экономии в смысловом отношении» Черемухин, нимало не смущаясь, обосновывает спецификой кино. То, что, мол, невозможно в другом искусстве — возможно в кино, ибо там есть такие производственные факторы, как акустика ателье, звукопроекция и пр. Сваливая все эти факторы и связанные с ними причины и следствия в одну кучу, Черемухин теряет всякое представление о закономерностях музыкального искусства. Что хорошо, что плохо, установить невозможно, — «ночью все кошки серы»: «Музыка, прекрасно звучащая в студии, плохо записывается... И, наоборот, неубедительно звучащая в студии музыка иногда дает при записи превосходный эффект» (стр. 23).

Пафос этого поразительного открытия расшифровывается на прозаическом языке так: «композиторы могут писать плохую музыку, лишь бы она хорошо записывалась».

Не приходится удивляться, что при такой, поистине феноменальной для музыканта точке зрения на «специфику» киномузыки, конкретные творческие вопросы искажаются и сводятся или к ремесленному крохоборчеству, или к беспомощному «рецептированию» мнимой «экономии».

Автор книги неуклонно проходит мимо всего того, что непосредственно связано с реальной музыкой, ее драматургией, логикой, языком, — подменяя их понятиями «режима», «звукового оформления» и пр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Острецов

О книге М. Черемухина — «Музыка звукового фильма»1

Содержание

О книге М. Черемухина — «Музыка звукового фильма»¹