ЗА РУБЕЖОМ

Г. Шнеерсон

Американское кино и композиторы

Кино — серьезнейший источник заработка для значительного числа композиторов США. Через посредство кино музыка американского происхождения широко распространяется по всему миру.

До недавнего времени композиторы-специалисты — по преимуществу «легкожанровики», прочно засевшие в Голливуде, — принимали все меры, чтобы не допустить в кинопромышленность композиторов извне.

Отдельные попытки привлечения в кино таких композиторов, как А. Шёнберг, И. Стравинский, Э. Тох, были вызваны больше целями рекламы и не увенчались успехом. Только в последние годы некоторые владельцы кинофабрик вынуждены были пересмотреть свою политику в отношении композиторов серьезного плана. В Голливуд приехали и получили заказы: Эрих Корнгольд, Курт Вайль, Вернер Иансен, Джорж Антейль, Аарон Копленд и др. Ими уже создано несколько фильмов, получивших хорошую оценку.

Однако, композиторы эти столкнулись в Голливуде с большими трудностями. Очень интересно рассказывает об этом Аарон Копленд — один из самых талантливых и многообещающих композиторов США. Он был привлечен в Голливуд для сочинения музыки к фильму «О мышах и людях». Опыт работы над этим фильмом многому научил молодого композитора. В ряде очерков, печатавшихся в журнале «Modern Music», он дает яркую картину музыкального быта американской киностолицы.

Голливуд — говорит Копленд — это место, где в композиторе действительно нуждаются. И именно в современном, живом композиторе. Из года в год, изо дня в день, оркестранты, дирижеры, переписчики нот там только и делают, что играют, дирижируют и переписывают музыку современных композиторов. Теоретически Голливуд — это «композиторское Эльдорадо». Однако, Копленд не советует композиторам обольщаться представлениями об этом городе. «Человеку, настаивающему на творческой самостоятельности и свободе выражения своих музыкальных мыслей, лучше оставаться дома и писать симфонии. Он никогда не будет счастлив в Голливуде»... Ибо музыка в американском кино играет подчиненную роль. Она оправдана только тогда, когда помогает восприятию действия.

«Счастливы вы или нет — пишет Копленд — зависит главным образом от двух факторов: от режиссера, с которым вы работаете, и от количества дней для создания вашей партитуры (предполагается, что сам по себе фильм достаточно интересный). Режиссер — это своего рода диктатор, отвечающий на каждом этапе создания картины за свои действия лишь перед дирекцией фабрики. Это относится, конечно, и к музыке. Беда не столько в том, что эти режиссеры считают себя знатоками музыки, но в том, что они претендуют на роль точных барометров общественного вкуса. "Если я не понимаю, то и публика не поймет". В результате — полное подчинение композитора режиссеру.

Поэтому неудивительно, что музыка фильмов, создаваемых в Голливуде, имеет свойство походить одна на другую. Поэтому так редко можно услышать что-либо свежее или оригинальное...

Следующее обстоятельство, определяющее счастливую жизнь композитора в Голливуде, — это сроки. От композитора требуется скорость работы. Он может сидеть месяцами без дела, дожидаясь окончания съемок фильма. Но как только постановка картины закончена, директор, режиссер, сценарист — все в ужасном нетерпении: уходит драгоценное время, фабрика уже считает деньги, которые она теряет из-за того, что картина еще не демонстрируется на экранах. Трудно заставить понять администрацию фабрики, что до сих пор еще не изобретен способ писать ноты быстрее, чем это делалось тысячу лет назад. Средняя кинопартитура — это 40 минут звучания. Обычный срок, отпущенный композитору на сочинение музыки, — около 2 недель(!)».

Не трудно себе представить затруднения, которые испытывают в такой непривычной обстановке композиторы.

Далее в своей статье Копленд касается существа кино-музыки. По его мнению, существуют три основные проблемы, которые должен разрешить своей музыкой композитор. Это, во-первых, — усиление эмоционального напряжения сценического действия; во-вторых, — создание иллюзии непрерывности действия; в-третьих, — нахождение соответствующей формы для «нейтральной фоновой музыки».

Усиление эмоциональности в напряженных сценах — это старая и хорошо известная задача традиционной театральной музыки. Однако и здесь, по мнению Копленда, есть свои трудности. Это, прежде всего, необходимость начать соответствующий музыкальный кусок без того, чтобы обратить внимание аудитории на его начало. Как говорят в Голливуде, «музыка должна незаметно прокрасться».

Очевидны также «функции непрерывности». Быстро сменяющиеся киноэпизоды имеют тенденцию распадаться на части... И здесь — пишет Копленд — музыка, искусство, существующее во времени, — объединяет и связывает все эти разрозненные сцены. В современном монтаже, когда картина несется с огромной быстротой от кадра к кадру, музыка, развивая какую-нибудь одну тему, или единый ритмический рисунок, или какие-либо иные объединяющие музыкальные элементы, создает необходимую непрерывную основу для действия.

Но вот проблема «фоновой музыки», — музыки, служащей фоном для диалогов, — самая таинственная и неясная проблема. Кроме того, это — самый неблагодарный род музыки из всего, что приходится сочинять кинокомпозитору. Поскольку «фоновая музыка» звучит одновременно с текстом («позади текста» — как пишет Копленд), зритель может и не заметить ее существования. И все же эта музыка несомненно оказывает действие на подсознательное восприятие зрителя. Копленд определяет «фоновую музыку», как «музыку, придающую нейтральный цвет атмосфере. Это то, что создает неопределенную теплоту, которая в кино самом по себе отсутствует»...

Так как «фоновая музыка», по мнению Копленда, должна быть нейтральна, чтобы не отвлекать внимание зрителя, то перед композитором стоит труднейшая задача: написать невыразительную музыку, что находится в прямом противоречии с обычным стремлением каждого композитора к максимальной выразительности.

Один из излюбленных приемов голливудских композиторов — использование лейтмотивов. Копленд приводит примеры американских фильмов, где этот метод «пристегивания» лейтмотивов к отдельным персонажам порой доводится до абсурда. Уж если встречается необходимость тематической связи между сценическим действием и музыкой, Копленд рекомендует объединять музыкальные темы не с персонажами фильма, но с определенными мыслями, настроениями, чувствами и т. д.

В Голливуде существует также метод так называемой «микимаузации» (Mickeymousing). По этой системе музыка подчеркивает и отмечает каждую мельчайшую деталь действия: например, актер не может поднять брови без того, чтобы музыка не помогла ему это сделать. То, что забавно в диснеевских мультипликациях, — пишет Копленд — становится невыносимым в серьезном фильме.

Особый интерес представляет та часть очерка Копленда, в которой он описывает самый процесс озвучивания американского фильма.

После окончания съемок фильм демонстрируется в просмотровом зале фабрики в присутствии директора, режиссера, заведующего музыкальной частью, композитора и его ближайших сотрудников (дирижера, инструментатора, разметчика музыкальных реплик, переписчиков и т. д.). На этом просмотре решается, где будет введена музыка, где она должна начаться, где окончиться. После этого фильм переходит в руки разметчика музыкальных реплик (cue-sheet assistant), на чьей обязанности лежит подготовка списка всех сценических положений, связанных с определенными музыкальными последовательностями. Эти списки (listing) вместе с сопровождающим их хронометражем отдельных эпизодов (выраженных в футах и секундах) — основной материал, необходимый композитору, чтобы обеспечить синхронность его музыки с фильмом. Напрактиковавшиеся голливудские композиторы, по сообщению Копленда, никогда не смотрят фильм больше одного раза. Обладая хорошей памятью, хронометражем и списком музыкальных реплик (cue-sheet), композитор приступает к работе. Некоторые, менее опытные композиторы предпочитают работать в музыкально-проекционной комнате, где есть рояль, экран и оператор, который может крутить для вас фильм по мере надобности. Копленд при сочинении музыки пользовался «мовиолой» (movieola), — маленьким аппаратом, демонстрирующим фильм через увеличительное стекло; с помощью «мовиолы» можно смотреть картину столько, сколько это необходимо композитору.

Пока пишется музыка, фильм подготовляется к озвучанию. Каждая важная музыкальная реплика отмечается на фильме специальным знаком. Опытный дирижер, исполняющий записываемую на пленку музыку, обязан добиться абсолютной точности,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Г. Шнеерсон

Американское кино и композиторы

Содержание