Выпуск № 8 (81) | 1940 - страница 56

По его мнению, музыкальный образ может оказаться жизнеспособным даже в том случае, когда он утратит сам по себе всякий смысл и сольется — неизвестно каким способом — с другими элементами синтетического «звукозрительного» кадра.

Утверждая тождество между музыкальным и звуко-шумовым оформлением художественной ткани тонфильма, Черемухин неизбежно должен был прийти к отрицанию всех сложившихся жанров музыкальной формы.

«Подлинное развитие музыкальной кинодраматургии начнется только с того момента, когда станут возникать иные, специфические музыкальные жанры, отвечающие тем или иным жанрам кинопроизведений. Жанры эти вне фильма не будут иметь почти никакого художественного смысла и будут восприниматься как нечто несамостоятельное, незавершенное. Их законченное восприятие будет иметь место только в той концепции, для которой они созданы, т. е. в контексте определенного синтетического кинокадра» (стр. 186).

Таким образом, самый творческий метод композитора теряет все присущие ему черты. Органичность, стройность музыкальной мысли, законченность формообразования музыкальной ткани, естественность музыкального выражения перестают быть предметом внимания композитора. Для последнего творческий процесс превращается в некое деланье звуковых деталей для вмонтирования их в «синтетический кинокадр», становится особым видом музыкального ремесла, выполняющего «специальный заказ» кинорежиссуры.

Подтверждает ли киномузыка справедливость этого оригинального воззрения на киномузыку, как на «утративший всякий смысл» своеобразный звуковой шифр, абсолютно непонятный для непосвященных? Лучшие образцы киномузыкального творчества говорят об обратном. Замечательная музыка, написанная к фильмам «Златые горы», «Гроза», «Тринадцать», «Аэроград», «Александр Невский» и др., — с неоспоримой ясностью опровергает ошибочный взгляд на нее, как на нечто, переставшее быть собственно музыкой. Музыка этих выдающихся произведений живет и вне оплодотворившего ее сценария, независимо от сопутствующих ей на экране зрительных образов.

Это происходит потому, что мир форм всякого подлинного искусства — сколь бы ни был условен его язык и какие бы специфические черты оно ни имело — всегда обращен к человеку и оказывается жизнеспособным лишь до тех пор, пока он остается верным художественной правде выражения.

Этого простого положения никак не хочет понять Черемухин, полагающий, будто условность киноискусства освобождает его от требований реалистических критериев. Условность музыкального искусства он, видимо, понимает как нечто абсолютное, а правду художественного выражения как нечто сугубо относительное. В качестве абсолютного мерила он берет категорию «синтетического кадра», а в качестве относительного — музыкальную выразительность. По поводу фрагмента музыки из фильма «Зангезур» (композитор — А. Хачатурян) Черемухин пишет, что фрагмент этот «показателен для нас тем, что дает пример музыкального построения, тесно связанного с развертыванием образов экрана. Самодовлеющей музыкальной формы он не имеет и, следовательно, возможность его самостоятельного существования как музыкальной пьесы исключается. Он звучит убедительно и целеустремленно только в связи с фильмом» (стр. 185).

Рассуждение это — грубо ошибочно. Музыкальный фрагмент, о котором идет речь, написан в трехчастной форме. Музыкальная мысль выражена с большой четкостью — как в инструментальном рисунке, несколько орнаментального склада, так и в гармоническом плане, изобилующем характерными терпкими, острыми звучностями.

Приведенного вполне достаточно, чтобы показать как теоретическую ошибочность методологии Черемухина, так и ее отрицательную роль в практике киноработы. Такая методология разоружает одновременно и киноработников, и композиторов, приучая их к узко ремесленному пониманию музыкально-драматургических проблем.

Нельзя пройти и мимо самого построения книги. Прежде всего, остается неясным, для кого она предназначается. Для киноработников, незнакомых с музыкальной теорией, или для квалифицированных музыкантов? В книге, имеющей 250 страниц текста, более 50 страниц отводится общим рассуждениям о музыкальной форме и музыкальной теории, написанным, к сожалению, крайне сбивчиво и местами упрощенчески вульгарно. Разговоры о том, что «гобой — крикливый инструмент» (стр. 23) и что «ударные не несут на себе особой смысловой нагрузки», так как «звук их короток и довольно резок» (стр. 31), — не поднимаются над уровнем кустарных представлений о музыке.

По меньшей мере странно звучат пространные рассуждения Черемухина о том, что побочная партия это — антитезис, а заключительная партия — синтез (стр. 48), — утверждение, менее всего применимое к экспозиции первой части 6-й симфонии Чайковского (как это тщетно пытается доказать автор на стр. 49). Тщетны попытки перенести эти упрощенческие схемы в область киноэстетики, к представлению о композиционных принципах построения фильма.

Утверждение Черемухина (стр. 46–47) о том, что построение «Мимолетности» С. Прокофьева (ор. 22, № 11) аналогично монтажу Дзиги Вертова, — вряд ли убедит кого-нибудь из киноработников: ведь принцип параллельного монтажа хотя и оправдывает разомкнутую форму расположения материала, но вместе с тем исходит из более сложного расчета, чем стереотипное чередование элементов трехчастной формы (а b а), в которой написана «Мимолетность» Прокофьева. Сопоставление с пьесой Прокофьева здесь столь же уместно, как и со всяким другим сочинением, написанным в трехчастной форме. Оно говорит лишь о поверхностном умозаключении автора книги.

Для кого же, в конце концов, написаны все эти дилетантские рассуждения? Если для киноработников, то вряд ли они смогут здесь чему-нибудь научиться¹.

Но, может быть, книга рассчитана на специалистов-музыкантов? Тогда трудно найти слова, чтобы выразить недоумение музыканта, которого пытаются отучить... от музыки.

Читая эту странную книгу, нельзя не задать вопрос редакции Госкиноиздата, в лице редактора т. Урусовой, как же она работала над книгой, содержание которой вызывает столько недоуменных вопросов, а язык нуждается в фундаментальной правке? Или, может быть, редакция интересовалась только тем, что, говоря языком Черемухина, «связано с развертыванием образов экрана»? Но, думается нам, читатель и в этом случае имеет право требовать от автора и от издательства, чтобы преподносимая ему работа находилась на достаточно высоком научном уровне.

_________

1 Большое недоумение вызывает помещение в книге 70 страниц нотного текста, который ничего не подтверждает и надобность в котором при чтении книги не ощущается. Надо быть высококвалифицированным музыкантом, чтобы исполнить труднейший отрывок из музыки Шостаковича из «Златых гор», занимающий 6 страниц текста (стр. 54–59), или отрывок из вступления к «Аэрограду», занимающему целых 10 страниц (стр. 232–241 ).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание