МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Некоторые теоретические вопросы программности*

П. АПОСТОЛОВ

На известном совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) товарищ А. А. Жданов привлек внимание композиторов к вопросам программности, рассматривая эти вопросы с позиций большевистской партийности в искусстве. Товарищ Жданов со всей определенностью подчеркнул, что забвение программной музыки композиторами формалистического направления является фактом неслучайным. Оно закономерно вытекало из антиреалистических и антинародных взглядов формалистов, ориентировавшихся на современную буржуазно-декадентскую эстетику, отражающую «маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик».

В Постановлении ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели со всей определенностью указывается, что «…формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки». В Постановлении подчеркнуто, что отрицание основных принципов классической музыки (в том числе, следовательно, и программности) является характерным признаком формалистических извращений, глубоко чуждых советскому народу и его художественным вкусам и отдающих духом современной модернистической буржуазной музыки Европы и Америки».

На протяжении многих десятилетий споры о программной музыке вспыхивали не раз, отражая борьбу реалистической музыкальной эстетики против стремления формалистов опровергнуть право на существование этого прогрессивного метода творчества. Еще во второй половине XIX века попытки импортировать в русское музыкознание немецкий воинствующий формализм сопровождались открытым и решительным отказом от признания программности, а заодно и содержательности музыкального искусства. Так, защищая формалистическую концепцию Ганслика, Ларош тенденциозно и зло высмеивал «веру в поэтическое содержание музыки», как проявление «поэтизирующего дилетантизма». Принцип программности он зачислил в разряд «суеверий», а всякие попытки конкретизировать содержание музыкальных произведений называл «игрой воображения, галлюцинацией слуха, личным впечатлением». Критику, которая пыталась раскрыть необъявленную композитором программу, Ларош презрительно называл «снотолкованием, ясновидением, хиромантией, пророчеством,— чем угодно, только не музыкальной критикой». Обосновывая свои отрицательные взгляды на программность и повторяя ошибочные высказывания Амброса, Ларош объяснял необходимость обращения композитора к словесному истолкованию произведения, как «свидетельство о бедности музыки», которая «под гнетом необходимости» благодаря своей якобы отвлеченности и бессодержательности должна прибегать к примитивному способу старинных живописцев, вкладывавших в уста изображаемых ими святых длинные ленты с объяснительными надписями.

_________

^* Печатается в порядке обсуждения.

Выступая против программности, как носительницы конкретного содержания, Ларош отвергал смысловое содержание музыки вообще и энергично возражал против придания музыке общественно-значимого содержания. Он писал: «При том страшном, небывалом перевесе, который политические интересы получили в уме современного человека, у него родилась склонность переносить политическую мерку и политические клички и на такие предметы, к которым они совсем непригодны. Музыка, между прочим, испытала эту участь. В ее царстве явились консерваторы, консервативные либералы, прогрессисты, радикалы; коммунистов, кажется, до сих пор нет. Этот незаконный брак между политическим образом мыслей и музыкальным вкусом бесплоден для искусства...». Отстаивая антиобщественные, антинародные устои формализма, Ларош категорически утверждал, что «успех, которым публика награждает программную музыку, есть успех незаконный», так же как «незаконен успех, который музыкальные тенденции иногда покупают ценой кокетничания с политическими симпатиями публики…»¹.

На примере этих высказываний легко увидеть, как неизбежно смыкаются в цельную реакционно- формалистическую систему взгляды, отрицающие программность музыки, ее содержательность и ее общественную тенденциозность, то есть партийность искусства.

Антипрограммные, антиреалистические идеи формализма получили наиболее яркое выражение в буржуазных концепциях модернистического искусства эпохи империализма. Поэтому, говоря о программности, как об одном из критериев метода социалистического реализма в музыке, нельзя игнорировать общие философско-эстетические основы искусства. Для современных буржуазных эстетических «теорий» характерен реакционный уход в сферу «чистых», абстрактных и никому непонятных сюжетов, тем, образов, предельно зашифрованных в символических комбинациях звуков, линий и красок. Стремление отгородиться от мира, замкнуть смысловое содержание своих произведений на семь замков от широкого массового потребителя искусства, выражает порочное субъективно-индивидуалистическое отношение художников-формалистов к своему творчеству. Признание формалистами релятивистских свойств инструментальной музыки, то есть ее весьма относительной способности правдиво и доступно отражать в звуковых образах реальную действительность, является удобным для приложения субъективных творческих методов. Беспрограммная инструментальная музыка, по мнению формалистов, обладает по сравнению с программной музыкой неизмеримо большими преимуществами, ибо позволяет каждому слушателю произвольно вкладывать в нее любое содержание и произвольно же толковать его. Сколько индивидуумов, столько и «содержаний» в данном произведении,— так утверждает формалист-релятивист от музыки, отрицая содержательность и правдивость музыки, возможность познания действительности средствами музыкального искусства. Разумеется, подобные взгляды не имеют ничего общего с ленинской теорией познания применительно к искусству.

Господствующие в современном деградирующем искусстве Запада релятивистские позиции в эстетике обусловили отход буржуазных композиторов от реалистической программной музыки. Однако следует отметить, что современное буржуазное искусство, всемерно ограничивая применение программных средств музыки, в то же время не отказывается от них полностью. Принцип программности тенденциозно используется для пропаганды через музыку мистико-фидеистических бредней и реакционных идей. Таковы, например, апокалиптический «Квартет на конец мира» Мессиана и его же фортепианная поэма «20 взглядов на лик младенца Иисуса» и другие подобные клерикальные и прочие «программные» произведения, ярко отражающие маразм и гниение буржуазной культуры. Эта музыка призвана эпатировать извращенное снобистское сознание буржуазных эстетов или отравлять сознание широких масс. Она знаменует распад морально-этических, общественных устоев, полный отход от действительности и от прогрессивных эстетических идеалов прекрасного. Именно поэтому нельзя говорить о программности «вообще», но нужно ясно

_________

¹ Г. А. Ларош, Собрание музыкально-критических статей. М., 1913. Том 1, стр. 329, 332.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Некоторые теоретические вопросы программности*

Содержание