Выпуск № 1 (134) | 1950 - страница 20

различать, о какой программности идет речь, ибо современная буржуазная лжепрограммная музыка не имеет ничего общего с реалистической программной музыкой, культивируемой народным искусством эпохи социализма.

Влияния буржуазно-релятивистской эстетики в недавнее время отчетливо проявились и в творчестве некоторых советских композиторов-формалистов. Это выразилось в стремлении обращаться преимущественно к беспрограммному инструментализму, в игнорировании программности, в непротивлении соблазнам «чистого искусства». Это знаменовало собой уход в сферу умозрительных изысков и конструктивистских ухищрений, то есть культивирование чисто рационалистических творческих методов или, наоборот, попытки превратить творческий процесс в иррационально-интуитивные субъективистские «откровения». В обоих случаях эти тяготения в конечном счете неизбежно смыкаются с субъективно-идеалистической эстетикой и философией, реакционность которых разоблачена Лениным в его классической работе «Материализм и эмпириокритицизм».

Требуя разоблачать подлинную сущность формалистического направления, А. А. Жданов отмечал, что некоторые музыкальные деятели стремятся не называть вещи своими именами, пытаются играть под сурдинку, скрывать ревизионистскую деятельность формалистического направления.

Примером смазывания и выхолащивания принципиального общественно-политического содержания вопроса о программности являются рассуждения А. Альшванга в его во многом путаной и поверхностной статье «А. А. Жданов и марксистско-ленинская музыкальная эстетика» («Советская музыка», 1948, № 9). Вместо того чтобы со всей решительностью заявить, что принципиальная враждебность программности, проявлявшаяся формалистами, неизбежно обусловливалась их антинародной, антиреалистической позицией, чуждой эстетике социалистического реализма, А. Альшванг но сути дела оправдывает эту тенденцию. Он пишет: «Эта тенденция, как нам думается, порождена предрассудком (разрядка моя. — П. А.), будто программная музыка — внешний жанр, который не призван выразить большие идеи, диктуемые нашей эпохой».

Объективным выводом из подобных рассуждений может быть следующее: изгнание формалистами программной музыки из своего творчества это не что иное, как их «положительная» тенденция поисков «наилучших» средств выразительности, их «прогрессивное» стремление реалистически отразить в «полноценном» беспрограммном творчестве советскую действительность. Поистине, благими намерениями вымощена дофога в ад как формалистов, так и толкователей их теории «внешнего» жанра, сводящих порочную, антинародную философскоэстетическую основу антипрограммных концепций формализма к незначительным предрассудкам, к «безобидным заблуждениям» и случайной недооценке художественных возможностей программной музыки.

Аполитизм в оценке ревизионистских приемов и методов антипрограммной формалистической практики особенно заметен в заключительной части тезиса А. Альшванга об упадке программности. Здесь вдруг выясняется, что автор статьи вовсе не согласен с политической оценкой этого явления, как проявления тенденций чуждого, антинародного, формалистического направления. По мнению критика, это всего лишь «дурная традиция академизма» (?), которую «во всяком случае» надо преодолеть. Читателям предоставляется самим установить, насколько эта задача обязательна и подразумевается ли здесь под словом «академизм» формализм или реалистический классицизм, которому приписывается недооценка программности. Для успешного развития советской программной реалистической музыки чрезвычайно важно вскрыть действительные причины тяготения формалистов к непрограммному инструментализму. Это тяготение свидетельствует об уклонении композиторов формалистического направления от отображения явлении советской действительности вследствие их беспомощности и неумения активно-творчески черпать темы из жизни народа. Оно выражает их стремление замаскировать

свою оторванность от народа, свое равнодушие к его запросам. Именно поэтому «чистая» инструментальная музыка явилась удобной сферой приложения эстетических идеалов формализма, которые проявлялись в формальных исканиях, в интонационных изысках, в зашифрованном, иероглифическом письме, в неоправданном усложнении выразительных средств, приводя, в конечном счете, к обессмысливанию музыкального искусства, то есть к ликвидации его высокой общественно-воспитательной роли.

Нетрудно также установить, что субъективно-индивидуалистические, эстетски-самодовлеющие тенденции в формалистическом творчестве, приводившие к изгнанию программных произведений из музыкального обихода советского народа, имели прямую связь с антинародностыо и антидемократизмом формалистического направления. Ведь воплощение программности связано с большими трудностями при решении задачи реалистического отражения жизненных явлений советской действительности. Программа, сюжет, тема из современного нашего быта, требующие адекватного, а не произвольного, анархического эмоционально-смыслового воплощения, мешают произволу беспредметного интонирования, препятствуют схоластическим поискам «красот» абстрактных звучностей, выдвигают необходимость обращаться к народно-песенной основе. Они пресекают тенденции изъясняться космополитически неконкретно и к тому же в почти обязательном для декадентского искусства неестественно приподнятом экспрессивном плане. Словом, программа обязывает!

Нельзя отрицать, что музыкальные образы непрограммного инструментального произведения, несмотря на специфичность своей конкретности, являются вполне реалистическим отражением действительности (поскольку они исторически развились и сложились как образно-логические художественные абстракции от реального мира и человеческих отношений); однако несомненно и то, что программное произведение способно глубже и точнее конкретизировать эти образы, сделать их более убедительными, эмоционально и смыслово впечатляющими. Программная музыка помогает чувственно-эмоционально, через опосредствованные ассоциации и психические обобщения, познавать нашу, советскую действительность во всей ее красоте и величии. Советская программная музыка, вводя конкретные выпуклые образы или сюжетную определенность, акцентирует то типическое в отражении объективной реальности нашей социалистической эпохи, что должно содержать в себе всякое подлинно художественное произведение. Этим самым программность приобретает значение важного фактора в методе социалистического реализма; облегчая восприятие, программная музыка вовлекает большие массы слушателей в процесс познания мира средствами музыки, помогая освоению и непрограммных форм музыки.

Программность, таким образом демократизирует инструментально-симфонические жанры. Именно за эту общенародную реалистическую направленность программной музыки формалисты не взлюбили ее. Проникавшие в русское музыкознание антипрограммные формалистические теории встречали в прошлом серьезный и действенный отпор со стороны Серова, А. Рубинштейна, Кюи, Стасова, Чайковского, Бородина, Мусоргского и других представителей реализма; в наше время они должны быть разгромлены научно-неопровержимой идейнопринципиальной эстетикой социалистического реализма.

Ясно определившийся интерес советских композиторов к программной музыке еще не означает, что традиционное неверие в ее реалистические возможности все еще порой не проявляется как в творчестве, так и во взглядах на программную музыку. В творчестве это чаще всего обнаруживается в тех случаях, когда композитор, не учитывая того, что объявленная программа обязывает к соответствию выразительных средств сюжетной идее и замыслу, решает творческую задачу явно в разрыве с этими элементами произведения. Среди многих реалистических программных произведений, прозвучавших на III пленуме Правления Союза советских композиторов в декабре прошлого года, таких, как сочинения Муравлева, Свечникова, Иванова, А. Каппа, Джангирова и др., прозвучали и произведения, в которых программа оказалась выраженной ущербно, с точки зрения идейной полноты образов или их музыкального воплощения. Такова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание