Выпуск № 1 (134) | 1950 - страница 21

сюита Иванова-Радкевича «Картинки русской природы», симфоническая пьеса Ходжа-Эйнатова «Майский карнавал». Анализ ошибок, допущенных композиторами в этих произведениях, требует специальной статьи.

Музыковедческая мысль в последнее время не раз обращалась к проблеме программности, хотя пока еще лишь в форме небольших журнальных и газетных статей. Нужно признать, что существенно важных, интересных и новых мыслей, правильно раскрывающих явления программности, пока еще высказано очень мало. Значительно больше путаных, спорных, а то и прямо ошибочных высказываний. К числу последних относится, например, своеобразное и довольно неожиданное отрицание программности в работах, посвященных… защите программности. Так, в статье «О программности в музыке» («Советская музыка», 1948, № 7) А. Хохловкина полностью отождествляет понятие содержательности и содержания музыкального произведения с понятием программности.

По ее мнению, все без исключения произведения русской классической музыки были программны, так как композиторы даже «в произведениях, не имеющих зафиксированной программы, всегда исходили из определенно-очерченного сюжетного, драматического или эмоционально-психологического содержания». А. Хохловкина считает, что программность произведения обеспечивается уже тем фактом, что «во всех случаях для композитора должно быть ясно «видимо» конкретное содержание изображаемой им картины или выражаемых им идей, мыслей, чувств…». Композитору якобы достаточно в процессе творчества лишь «исходить из полного, всестороннего программно-конкретного» представления о теме, причем «он может более или менее обобщенно раскрыть» эту тему; он даже «может не доводить свою программу до сведения слушателя, но он обязан ее иметь».

Ограничивая свои рассуждения лишь творческими процессами, определяющими создание программных произведений композиторами, и игнорируя законы восприятия слушателем, А. Хохловкина упускает весьма существенное свойство программной музыки, отличающее ее от непрограммного инструментализма. Это наличие словесно-смыслового начала, роль познавательного, понятийного элемента, вводимого в музыкальный контекст с целью предельной сюжетно-образной конкретизации музыкально-выразительных средств. Разве не очевидно, что между такими абстрактно-обобщенными категориями, как «эмоционально-психологическое содержание» произведения (к тому же лишь подразумеваемое композитором в процессе творчества), и между реальновыявляемой конкретно-сюжетной образностью, получающей воплощение не только в музыкальной форме, но и в словесно-смысловых понятиях (в объявленной программе), существует громадная дистанция, с точки зрения «интересов» слушателя. Правда, беспочвенная, неподтвержденная музыкально-образным качеством декларация «программы» еще не есть программная музыка, но и сбрасывать со счетов громадную поясняющую роль и значение слова, текста, понятия, как органического синтеза собственно музыкального и интеллектуально-смыслового, является весьма опрометчивым.

Именно благодаря тому, что композиторы «чистого», непрограммного симфонизма, зачастую исходя из конкретной идеи, решали свой замысел весьма отвлеченно и обобщенно, в плане абстрактно-схоластического «музыкального философствования», это приводило порой практически к отходу от замысленных конкретно-жизненных образов. Тенденция отвлечения от образно-индивидуализированной выразительности, тенденция беспрограм много высказывания получает в трактовке А. Хохловкиной оправдание, защиту, так как она объявляется также программным методом творчества на том основании, что в процессе творчества в своих намерениях композитор руководствовался некоей, лишь ему ведомой, подразумеваемой идеей.

Столь же вредны и дезорганизующи для развития программной музыки утверждения Ю. Корова о том, что якобы «по мнению великих русских композиторов, программа произведения не обязательно должна была иметь определенный сюжет»¹. Выступая против «формального

_________

¹ См. «Советское искусство» от 1 октября 1949 года, № 40.

наличия авторского сюжета-предисловия» к программному произведению и сводя программность лишь к единственному качеству конкретности и жизненной правдивости музыкальных образов, без их словесного раскрытия, Ю. Корев по существу разрывает два важных, находящихся в плодотворном единстве компонента программной музыки: ее словесно-смысловую конкретизацию и метод воплощения замысла путем достижения предельного соответствия музыкального выражения обозначенной программе.

Призывы возложить всю нагрузку по смысловой индивидуализации образа-идеи только на средства «чистой» музыкальной выразительности, отказ от синтезирования словесно-смыслового, интеллектуального начала с музыкально-чувственным ведут в сторону от насущной потребности сделать музыкальные произведения предельно доступными для понимания их широкой слушательской аудиторией, сделать их «равно «докладными» знатокам и простой публике» (Глинка). Пренебрежительное отбрасывание необходимости словесного пояснения в программных произведениях (от «намека»-заглавия до развернутой, детальной конкретизации сюжета) выражает недооценку или боязнь единства слова и музыки, отстаивание по существу тезиса «чистого» симфонизма, столь излюбленного формалистами, и прочими последователями беспрограммного инструментализма. Автор статьи Ю. Корев в данном случае пренебрег интересами пропагандистской действенности музыкального искусства, то есть принципом народности его, в угоду обветшалым воззрениям на «неприкосновенность» музыки от вторжения в нее других «внемузыкальных» элементов.

Материалистическая эстетика музыки должна дать решительный отпор всяким попыткам ставить препоны внедрению слова, как носителя мысли, в сферу музыкально-инструментальной стихии. В конечном счете, эти попытки питаются философско-гносеологическими корнями идеализма. Изгонять слово из музыки — значит отстаивать архаические взгляды на музыку, как на искусство, стоящее над всеми другими, иррационально-непознаваемое, недоступное для разума, непризванное в соединении с живым словом нести слушателю живые и ясные идеи и чувства.

Характерно, что защитники тезиса тождества программности и содержательности оперируют известным высказыванием Чайковского о том, что «с широкой точки зрения всякая музыка программная». Это делают и А. Хохловкина, и Ю. Кремлев в своей статье «Вопросы советской музыкальной эстетики» (журнал «Звезда», 1949 г., № 2). Однако ссылка на Чайковского используется явно тенденциозно и лишь запутывает вопрос.

Не может не вызвать удивления, что из обширного и содержательного письма Чайковского к фон-Мекк¹, в котором имеются интересные высказывания о программности, некоторые из названных авторов цитируют лишь первую фразу, вне основного контекста его рассуждений и говорящую не столько о программности; сколько о содержательности музыкального искусства. Чайковский упоминает о программности в широком и весьма условном смысле, не ставя в данном случае перед собой задачи исчерпывающего объяснения этого понятия; его цель, — полемизируя с формалистическим направлением музыки в лице Лароша, подкрепить свой тезис ссылкой на программность; как на высшее выражение содержательности и выразительности музыки.

О чем же говорят основные высказывания Чайковского о программности? Он утверждает, что программность это «…такая симфоническая или вообще инструментальная музыка, которая иллюстрирует известный предлагаемый публике в программе сюжет и носит название этого сюжета». Говоря о двух творческих методах композитора — субъективном и объективном, — он устанавливает, что беспрограммная инструментально-симфоническая музыка — благодарная сфера для передачи индивидуальных чувствований, психически углубленного, затаенного, собственно лирического. Наоборот, если композитор хочет передать явления или события жизни, непосредственно наблюдаемые или почерпнутые из литературных источников, то есть воплотить в музыкальном звучании то, что подлежит правдивому пересказу, повествова-

_________

¹ П. И. Чайковский, Переписка с Н. Ф. фон-Мекк. Изд. «Academia», М. — Л. 1934. Том I, стр. 531 (письмо № 253).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание