зультате такого неоправданного ускорения темпа музыкальный материал начинает выражать совершенно не то, что имел ввиду автор. В качестве ассоциаций всплывают в памяти сумбурные страницы некоторых забытых сочинений Шостаковича.

К A-dur’номy эпизоду (побочная партия) слушатель уже испытывает такое утомление, что не в состоянии воспринять его должным образом; назойливый треск трубных фанфар, а затем шумный восходящий ход уменьшенных квинт еще более подчеркивают сумбурность звучания. Неверно трактуется и следующая фраза в финале:

Ни crescendo, ни subito рр в этом месте у автора нет. Подобный прием чаще всего встречается также у Малера, например, в 5-й симфонии или в первой части 4-й симфонии:

Зачем этот прием привнесен в 5-ю симфонию Шостаковича? Чтобы подчеркнуть модуляцию из Des-dur в d-moll? — У автора такого намерения не было. Шостакович в свое время очень часто пользовался неожиданными и незаметно подготовленными модуляциями. Не расшаркиваться же исполнителю перед каждой такой модуляцией, нарушая этим течение музыки!

Очень сомнительно и исполнение конца симфонии, начиная с солирующих литавр на звуке ля и маленького барабана. Казалось бы, мелочь: Зандерлинг дирижирует alia brieve вместо указанных автором 4/4. И появляющаяся неожиданно ре-мажорная фанфарная тема звучит внешне, вызывая в памяти совсем другие интонации, другие мысли, чем те, которыми взволнован был композитор, с таким эмоциональным напряжением ведший нас через все перипетии предыдущих частей к этому финалу. Зандерлинг подходит к интонированию этого финала совершенно прямолинейно, как к трафаретному финальному мажору, что особенно подчеркивается его дирижированием alia breve; при этом он не считается даже с явственной неловкостью, когда в последних трех тактах наступает знаменитое solo литавр и большого барабана, которые иначе как на 4/4 тактировать невозможно. Это и пришлось Зандерлингу сделать наряду с большим и внезапным замедлением. Мажор для него является в финале таким же тривиальным «положительным героем», как он трактуется Малером в финале 1-й симфонии (ре-мажор), или Р. Штраусом в виде символа «просветления» в поэме «Смерть и просветление», или в виде характеристики Иоканаана в мере «Саломея».

И снова приходится поражаться тому, насколько небольшие отклонения от темпа, переход на alia breve вместо тактирования на 4/4 и ряд мелких интонационных и динамических отклонений от авторских указаний могут далеко увести от истинного содержания произведения.

Почему так произошло? Поневоле вспоминаются факты музыкальной жизни Ленинграда двадцатых и тридцатых годов нашего столетия, когда оба ленинградских оперных театра и их тогдашние руководители делали все по принципу «лишь бы не быть похожим один на другого». Если, например, определенное место в «Пиковой даме» Чайковского исполнялось в одном театре тихо и замедленно, то в другом — оно обязательно шло громко и быстро. Не знаю, кто от этого выигрывал, проигрывала же безусловно музыка Чайковского, а в конечном счете и слушатели.

Нам непонятно, какой целью руководствовался Зандерлинг, нарушая установившиеся традиции исполнения 5-й симфонии. Если он хотел сделать свою трактовку симфонии во что бы то ни стало непохожей на трактовку Мравинского, то, к сожалению, она оказалась далекой и от авторского замысла Шостаковича. Если же дирижер стремился добросовестно подчеркнуть преемственность, указать на влияния Малера, то в этом — глубокая и принципиальная ошибка. Мы знаем, что юный Шостакович вырос в атмосфере преклонения перед творчеством Малера и Брукнера. Но при исполнении и слушании 5-й симфонии нас должны интересовать не остатки прошлых влияний, которые еще можно формально усмотреть во внешней сходности ряда тем или композиционных приемов; нас должно интересовать то новое, что проявилось в творчестве Шостаковича — советского художника. Поэтому «малеризация» Шостаковича — грубая идеологическая ошибка.

Нам дороги нынешние реалистические творческие устремления Шостаковича. В концертном зале выразителем этого нашего отношения к автору является исполнитель. И поэтому мы так упрекаем Зандерлинга — отличного профессионала, которому под силу решение сложнейших художественных заданий. Упрекаем потому, что он этого нашего отношения к Шостаковичу не выразил.

Непонятно, почему многие наши исполнители, творческие соучастники композитора в его общении со слушательской массой до сих пор так мало участвуют в создании и разработке новых реалистических принципов своего искусства на основе партийных решений по вопросам идеологии. Почему исполнительская общественность не ведет борьбу против аполитичности и объективизма в своей области, против технологизма и бессодержательной эстрадности, чем, к сожалению, грешат многие, иногда весьма одаренные и «именитые» исполнители.

Между тем острые проблемы художественно-идеологического порядка встают во весь рост и перед деятелями нашего музыкального исполнительства. Не устраняться от решения этих новых исполнительских задач, а смелее развивать творческие принципы, определяемые методом социалистического реализма, — почетная задача наших передовых музыкантов-исполнителей.

М. Леонидов

Концерт Веры Дуловой

(Малый зал Московской консерватории, 12 декабря 1949 года)

Вера Дулова принадлежит к числу передовых советских исполнителей, неустанно ищущих новых путей для обогащения репертуара своего инструмента, для беспрерывного совершенствования своего мастерства. Исполнительское искусство артистки очень велико и многообразно. Отличительной чертой ее исполнения являются глубокая искренность и простота, увлекательная задушевность и вдохновение, тонкий вкус и верное чувство стиля.

Дулова в совершенстве владеет всеми приемами трудной техники игры на арфе — этого очень своеобразного и богатого выразительными возможностями инструмента.

Арфа не обладает интенсивной певучестью и силой звука, на ней нельзя извлекать мощные аккорды, как на фортепиано, но при большой мелодической выразительности ей одной присущи звучания, недоступные другим инструментам: фантастичные глиссандо, поэтичные и тонкие фигурации, пленительные и нежные флажолеты.

Большой заслугой Веры Дуловой является ее активное участие в расширении репертуара для арфы. Она является первым исполнителем многих произведений советских композиторов для арфы, авторитетным консультантом композиторов во всем, что касается специфики инструмента. Она также автор ряда превосходных обработок классических и современных произведений для арфы.

Концерт 12 декабря ярко выявил лучшие черты исполнительского облика Дуловой, ее зрелое, уверенное мастерство, ее тонкое понимание стиля каждого исполненного сочинения. Чарующе красиво прозвучали пьесы Глинки (Вариации на тему Алябьева), Аренского, Ребикова, обработанные Верой Дуловой. Большое впечатление оставило исполнение фантазии на темы симфонической поэмы Б. Сметаны «Влтава». Тонким настроением и простотой было проникнуто исполнение пьес французских клавесннистов — Люлли, Куперена, Дакена, — также в ее собственной обработке. В качестве новинки с большим успехом был исполнен В. Дуловой «Гавот» Ю. Бирюкова.

В концерте принял участие квартет им. Большого театра в составе И. Жука, Б. Вельтмана, М. Гуревича, И. Буравского, исполнивший две части из квартета Сметаны, и И. Гертович (контрабас), вместе с квартетом аккомпанировавший концерту для арфы Генделя, с большим подъемом и глубоким проникновением в дух эпохи сыгранному В. Дуловой.

В. Г. Дулова

Концерт 12 декабря показал нам, какую замечательную арфистку, выдающегося виртуоза и большого художника имеем мы в лице Веры Дуловой.

С. Василенко

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Леонидов

Концерт Веры Дуловой

(Малый зал Московской консерватории, 12 декабря 1949 года)

В. Г. Дулова

С. Василенко

Содержание