роль Ионтека пересмотрена и получила новый смысл: Ионтек — выразитель народного возмущения, имеющий все данные, чтобы стать во главе восстания.

Именно так раскрывает образ Ионтека Г. Нэлепп, один из самых ярких исполнителей в новом спектакле. Его Ионтек — горячий, самоотверженный человек. Его личное горе — потеря любимой и ее гибель из-за барской прихоти — раскрывает ему глаза на непримиримость классовых противоречий между крестьянами и шляхтой. Потому Ионтек в исполнении Нэлеппа натура сильная, волевая, способная к решительным действиям, а не расслабленный нытик, каким старались трактовать его в дореволюционных постановках. Совершенно оправдывает себя передача его партии драматическому тенору (вместо лирического — в старых постановках). Вокальная сторона исполнения Нэлеппа стоит на большой высоте, но только в знаменитой «Думке» из IV акта хотелось бы больше мягкости, теплоты. Здесь Ионтек не действует, а лишь мечтает, поэтому чрезмерная драматизация не нужна.

Н. Соколова и Н. Чубенко по-разному воплощают сложный образ полупомешанной, страдающей Гальки. Соколова тоньше, поэтичнее передает переживания несчастной девушки. У ее Гальки тонкая, целеустремленная натура, и потому жестокость Януша так гибельно действует на нее. Такова Марфа у Римского-Корсакова, также теряющая рассудок при тяжелом жизненном потрясении. Чубенко рисует Гальку более простой, более наивной, неспособной к полету, но способной к цельному, безраздельному чувству. Обладательница прекрасного по тембру и звучности голоса, Соколова должна еще поработать над интонационной стороной своей сложной партии, и тогда ее исполнение будет вполне совершенным, так как созданный ею образ глубоко захватывает и волнует. Чубенко вполне владеет вокальной стороной партии Гальки, — лишь в I акте в ее исполнении чувствовалась некоторая напряженность.

Галька (Н. Соколова) и Ионтек (Г. Нэлепп)

Януш в исполнении П. Лисициана был подан несколько внешне-холодным, романтическим героем, что отлично гармонировало с его красивым, звучным голосом и манерой держаться, но не вполне согласовывалось с замыслом режиссера. П. Селиванов ближе к общему режиссерскому плану спектакля. Его Януш — просто низкая натура, трусливая и мелочно подлая, способная на жестокость из страха, как бы невеста не узнала о нем правду. Такая трактовка делает образ Януша более реалистическим, типичным.

Достаточно убедительна в своей маленькой роли И. Масленникова (Софья — невеста Януша). Она подчеркивает беспечность и эгоизм этой хорошенькой и пустой панночки. Более бледна эта роль в исполнении В. Фирсовой.

Следует отметить динамичное и выразительное звучание оркестра под управлением К. Кондрашина. Лишь местами (например, в начале мазурки) звучность кажется несколько перегруженной.

Отлично поставлены танцы. Особенно запоминается горский народный танец (постановщик В. Вайнонен).

Из недостатков спектакля следует отметить встречающуюся местами нечеткую дикцию хора и солистов. Неудачно сценическое оформление I акта, Лестница, беседка и дерево огораживают сцену с трех сторон, а хор, балет, и солисты вынуждены действовать на оставшемся узеньком пространстве. В результате — нечеткие мизансцены и, главное, скомкана чудесная мазурка, заключающая этот акт. Эпизод с креслом выглядит нарочитой «режиссерской выдумкой», — а это уже нехорошо. Спорным кажется и мистический смысл, который придан появлению над селом черного ворона. Думается, что этого лучше было бы избежать.

Хочется отметить глубоко продуманную работу художников М. Петровского и М. Сапегнна по оформлению спектакля. Особенно хорош II акт — ночь в саду, железная решетка, преграждающая дорогу Гальке, мрачная громада господского дома в глубине, — и, как контраст, светлые, полные воздуха, просторы в народных сценах (III и IV акты). Все это углубляет мысль композитора, создавая общее настроение подавленности, тоски, в первом случае, и подчеркивая счастье вольной жизни среди народа — во втором.

В общем коллектив театра создал яркий, впечатляющий спектакль, по-настоящему paскрыв глубину и значительность классического произведения польского народа. Музыка Монюшко сильно и с новой убедительностью зазвучала в этом спектакле, в котором кашли, наконец, свое воплощение настоящие творческие замыслы композитора. Хочется пожелать коллективу театра скорее исправить недочеты постановки. Но и теперь уже можно считать ее бесспорной творческой удачей театра.

Л. Полякова

Г. Г. Лобачев

(К 60-летию со дня рождения)

Творческий стаж Григория Григорьевича Лобачева — 40 лет. За эти годы им создано множество разнообразных сочинений, среди которых хоры, обработки народных песен, пьесы для симфонического, духового и народного оркестров, музыка к спектаклям, кинофильмам, радиокомпозициям и т. д.

Не только по количеству, — по идейной направленности и мастерству изложения многое в его сочинениях является ценным вкладом в советскую музыкальную культуру. Однако тщетно стали бы мы искать посвященных ему значительных критических работ. Мрачное исключение представляет путаная, вредная статья в №1 журнала «Музыка и революция» за 1929 год. Вопреки народному признанию (начиная с 1926 года сотни рабочих хоров с увлечением распевали его призывные, героические песни), деятельность Лобачева упорно замалчивалась формалистами разного толка, апологетами «современничества», явно недооценивалась и ряпмовскими деятелями. В этом отношении он разделил судьбу многих композиторов реалистического направления, огульно отнесенных к разряду «второстепенных».

Г. Г. Лобачев всю свою жизнь сознательно посвятил творческой разработке неисчислимых богатств многонационального фольклора. Великие традиции любви и уважения к народной песне, завещанные русскими композиторами-классиками, для Г. Г. Лобачева, как и для всех советских композиторов реалистического направления, — надежный компас, нерушимая основа. Скромность композитора сочетается с трудолюбием и упорством в работе, в неуклонном движении к поставленной цели, со страстной преданностью интересам великой советской Родины.

Григорий Григорьевич — коренной москвич. В Москве он родился (отец его — певец, мать — пианистка), окончил образование, творчески определился. С 1903 года он учился в Московском филармоническом училище по классу фортепиано. Рано пробудившийся интерес к сочинению музыки заставляет 18-летнего юношу в 1907 году перейти в класс композиции, где его профессорами становятся В. Калинников (по гармонии), И. Протопопов (контрапункт) и А. Корещенко (свободное сочинение). В 1914 году Лобачев заканчивает курс со званием свободного художника. Тогда же началась трудовая жизнь молодого музыканта, преподававшего пение в начальных и средних школах, испробовавшего свои силы в разных жанрах композиции (им были сочинены опера «Пир Валтасара», соната и вариации для фортепиано, увертюра для симфонического оркестра, романсы и т. д.).

Настоящая творческая жизнь началась для Г. Г. Лобачева с приходом и победой советской власти. Уже в 1918—1919 гг. он был одним из организаторов музыкального отдела московского Пролеткульта, а также секретарем по музыкальному детскому образованию при театральной секции и заведующим Детской студией при московском Пролеткульте. Таким образом интерес и вкус к работе с детьми, а в дальнейшем и к творчеству для ребят разных возрастов проявились с самого начала музыкально-профессиональной деятельности Г. Г. Лобачева. Он был в числе учредителей и актирных деятелей Государственного института музыкальной науки (ГИМН).

Одновременно продолжалась интенсивная педагогическая работа в Лосиноостровской музыкальной школе, и в ряде музыкальных кружков при заводах и фабриках. Лобачев руководил хором на заводе «Серп и молот», в красноармейских частях.

В течение десяти лет (с 1923 по 1933) Г. Г. вел музыкально-теоретические дисциплины в техникуме им. Ипполитова-Иванова. В эти годы он довольно часто аккомпанирует в концертах исполнителям своих вокальных произведений — А. Доливо, О. Ковалевой и др. В 1934 году начинается его плодотворная работа в театре и кино. Много спектаклей оформлено им в Государственном детском театре, Московском драматическом, Цыганском театре «Ромэн», причем для собирания музыкальных материалов он нередко предпринимал далекие путешествия.

С целью сбора фольклора, Г. Г. посещает семь раз Сванетию (последняя по времени поездка — лето 1949 года), Чувашскую, Марийскую, Мордовскую, Башкирскую и Татарскую республики, Молдавию и Украину. Несколько лет Г. Г. проводит в Туркмении, где работает в туркменской киностудии и филармонии, собирает и гармонизует песни, пишет музыку для национального театра (в том числе музыкальную комедию «Две свадьбы в одном доме»).

Сотни песен советских народов обработаны Г. Лобачевым для хора, голоса соло, фортепиано, оркестра. Типично для его поездок с этнографическими заданиями посещение прошлым летом Верхней Сванетии. Целью поездки была запись новых песен о Ленине и Сталине. При помощи свана Себи Гулебани, поэта и музыканта, научного сотрудника местного краеведческого музея, Г. Г. удалось записать ряд новых народных песен, в том числе ставшую любимой «Песню о Сталине». В сопровождении смычкового народного инструмента «чунири» и маленькой 6—7струнной арфочки «чанг» сваны пели Лобачеву свои песни. 150 песен им уже расшифрованы и гармонизованы, 100 еще находятся только в фонографической записи, на валиках.

Целый этап в создании советской массовой песни тесно связан с именем Г. Лобачева, как одного из зачинателей этого благородного жанра. Многие из песен Лобачева жизнеспособны и по сию пору и при условии пересмотра текстов достойны эстрады.

Начиная с 1924 года, стали появляться многочисленные хоры Г. Лобачева, предназначенные для рабочей самодеятельности. Это были прежде всего песни, связанные с тягчайшей утратой, понесенной советским народом, — со смертью Владимира Ильича Ленина. Такие из них, как «Жив Ильич!», «Боевая Ленинская», были подхвачены буквально тысячами хоровых кружков: они отвечали насущной потребности