дирекции музыкального вещания ВКР трио в составе солистов ВКР Т. Гутмана, П. Бондаренко и А. Георгиан. Своим первым открытым концертом, состоявшимся 30 сентября с. г. в Малом зале Консерватории,— это новое трио положило в текущем сезоне начало концертам камерной музыки.

Гутман, Бондаренко и Георгиан очень серьезно подошли в своему показу. Зная, что три хороших (и даже первоклассных) солиста еще не составляют ансамбля, они много и долго работали над нахождением общего музыкального языка, над четкой и единообразной нюансировкой и над единым стилем исполнения. В течение многих закрытых (студийных) и открытых передач по Радио и в отдельных выступлениях в смешанных концертах складывается и определяется лицо нового камерного ансамбля.

Разумеется, участникам трио еще над многим надо работать. Годичный срок — не так велик, хотя бы и для таких серьезных музыкантов, какими являются тт. Гутман, Бондаренко и Георгиан. Различие музыкального воспитания (все трое воспитанники Московской консерватории, но разных школ и направлений) — еще очень чувствуется. Большая, искренняя темпераментность в подаче своей партии у пианиста Гутмана подчас довлеет над иногда излишней сдержанностью в исполнении Бондаренко. Не всегда единообразны приемы штриха у виолончелиста и скрипача. Увлечение большой звучностью вызывает временами (особенно в трио Чайковского) форсировку и неуравновешенное звучание в общем forte. К недостаткам показа следует отнести отсутствие в программе образцов (или хотя бы образца) современной камерной литературы. В дальнейших выступлениях этот пробел безусловно должен быть восполнен.

Вл. Власов

Показ новой танцевальной музыки

17 октября в Радиотеатре было организовано прослушивание и обсуждение эстрадно-массовых танцев, заказанных Радиоцентром нашим композиторам, и оркестровок старых бальных танцев. Это полезное начинание нашло живой отклик в среде композиторов, представивших целый ряд интереснейших попыток дать новую танцевальную музыку, которую давно ждет наша молодежь, вынужденная пока довольствоваться старым бальным танцем, ни в какой мере не отвечающим запросам нового быта.

В первом отделении на прослушании был показан этот старый танец — томительные бесконечные «чардаши» и «падеспани», которыми до сих пор Радиоцентр услаждает массового слушателя. Во втором отделении был показан новый танец. Были исполнены танцы Компанейца, Половинкина, Старокадомского, Германова, Чемберджи, Книппера и Полонского. Многие из этих танцев после «бальных» звучали живо, свежо и интересно. Но надо со всей откровенностью сказать: танца в этой «танцевальной» музыке не было. Была танцовальная музыка для слушания, в большинстве случаев интересная, удачная, но танцевать под нее нельзя: она слишком сложна, с ней справятся, пожалуй, только солисты балета, — в массовом же быту она не привьется.

Где же здесь основная причина?

Очевидно, композиторы в своей работе над новым советским танцем еще не нащупали правильной целевой установки, быть может, не вполне ясно представили себе, какова же должна быть эта танцовальная музыка. Они пошли по пути усложнения и, изощряясь в инструментовке и ритме, тяжелили ее, делали негодной для танца, неприменимой в быту.

А танцевальная музыка должна быть прежде всего простой и понятной — в этом залог ее успеха.

Правда, т. Блюм при обсуждении прослушанных танцев охарактеризовал танцевальную музыку прежде всего как музыку пустую. «А потому,— гласил его вывод, — пишите пустую музыку, приложите к ней немного мастерства и у вас готов хороший танец». Требования весьма скромные и, по заверению Блюма, дающие прекрасные результаты...

Но все же, оставляя в стороне эту «пустоту», декларируемую Блюмом, и его заверения, мы утверждаем, что для хорошей танцевальной музыки нужны не пустота, а простота и искренность мелодики, ясность и четкость ритма. Отсутствие всего этого сделало данную музыку непригодной для танца.

Говоря о тематике танца, нужно отметить имеющееся у всех композиторов стремление взять за отправным пункт народную песню. Почти все они широко использовали в своих танцах либо русский, либо восточный элементы, но, к сожалению, не всегда удачно. Интересно, что это присущее всем им увлечение народной тематикой получило неожиданный крен в сторону... фокстрота! Композитор стремится написать «восточный», «русский» или «массовый» танец, дает ему соответствующее название и вдруг... совершенно неожиданно для него самого получается ни то и ни другое, а... фокстрот. Но автор боится фокстрота, он гонит его от себя прочь; замечая его, он спешит сделать его «незаметным», прикрыть сложной инструментовкой, звуковыми эффектами.. и вот здесь-то танцу наступает конец. Все дело испорчено. Получился ни фокстрот, ни — еще менее того — массовый танец. И эта тенденция у всех, ее трудно не заметить. Что же делать? Ведь по существу — это фокстроты, лишь прикрытые другими названиями. Стоит ли это делать? Не лучше ли, действительно, как предложил т. Книппер, честно писать фокстроты?

Нужно сказать, что из всех прослушанных танцев наиболее удачными являются русский танец Компанейца, массовый — круговой танец Чемберджи и медленный танец Книппера. Такие же танцы, как вальс Германова из его «Танцевальной сюиты», вызывают полное недоумение. Это — старый вальс из серии «Волшебных грез», «Осенних мечтаний» и «Дунайских волн» — неинтересных и ненужных для нас. К сожалению, Германов далеко не одинок, в данном случае он является лишь примером.

Где же новая тематика? Искусственно создавать ее нельзя, она должна быть органически свойственна композитору.

Совершенно необходимо выделить из всех танцев танец Полонского, на тему песни о Стеньке Разине. Положив в основу народную песню, автор сумел так ее «разукрасить», что теперь мож-

но с уверенностью сказать, что печальный репертуар пошлой, кабацкой музыки обогащен еще одним «перлом».

Оркестровка танцев в большинстве случаев сделана мастерски, в этом отношении особенно нужно отметить танцы Книппера и Половинкина. Но опять-таки, почти во всех танцах встречается склонность к разного рода эффектам, звуковым фокусам, оркестровым трюкачествам, — что, конечно, идет за счет художественной ценности танца и является лишь помехой для него.

Странно, что все прослушанные танцы написаны для симфонического оркестра. И это в то время, когда клубы ощущают колоссальную потребность в танцевальной массовой музыкальной литературе, когда руководители струнных кружков по той же причине пытаются сами что-нибудь написать и переложить, когда баянисты в ПКиО кроме 1–2 танцев ничего не могут дать молодежи, — в это время композиторы пишут новую танцевальную музыку исключительно для симфонического оркестра. А ведь танец нужен в клубы, в парки, в самодеятельные коллективы, для струнного состава, подчас для ф-п., для баяна!

Что касается третьей части показа, где были представлены в новой оркестровке бальные танцы старого дореволюционного быта, то сама по себе мысль эта явно нелепа, и глубоко прав был т. Рабинович, который в своем выступлении подчеркнул механистичность такого соединения старого с новым. Безусловно нелепо пытаться механически вложить старое содержание в новую форму, вернее, дать ему какую-то новую окраску (хотя т. Яппо усиленно отстаивал эту мысль, стараясь оправдать ее тем, что Радиоцентр, не имея новой музыки, хотел хотя бы «освежить» старый танец. К сожалению, надо сказать, что даже и «освежения»-то не получилось). И если слушать старый танец в первом отделении было неинтересно, — но все же это был танец, то здесь слушать его под другим, якобы новым соусом, стало еще менее интересно, — и самое главное — он также перестал быть танцем, приобретя неподвижность, нечеткость ритма и потеряв свои специфические танцовальные черты.

Нам нужна новая, здоровая, веселая музыка, музыка для нового, советского танца, и в первую очередь танца массового. Нужно сказать, что т. Блюм пытался и здесь протащить свою «теорию». Он очень энергично (но совсем неубедительно), нападал на массовый танец, именуя его «нелепой выдумкой» и «чепухой», и всячески доказывал, что танец должен быть только «парным»; «массовый» же танец — по теории Блюма— явление противоестественное, выдуманное, а поэтому обреченное на умирание. Тов. Блюм этим не ограничился. Развивая свою «теорию» дальше, он пришел к заключению, что танцевальная музыка должна быть не только пустой, но вдобавок еще и пошлой (?!). Совершенно очевидно, что эта «теория» в комментариях не нуждается. Вряд ли она найдет себе союзников, а наша молодежь, весело танцуя массовый танец, является наглядным доказательством того, как «справедлива» и «жизненна» теория т. Блюма!

Радиоцентр сделал большое и плодотворное дело, стимулировав композиторов к созданию танцовальной музыки. Первый камень заложен. Начатая работа над созданием советского танца не должна прекращаться. Наши композиторы, учтя ошибки своего первого опыта, будут продолжать работать над созданием простой, искренней, бодрой музыки для нового танца, который жизненно необходим нашей советской молодежи.

М. Риттих

4. Музыкальный театр

МОСКВА

Государственный академический Большой театр СССР

(Сезон 1933/34 г.)

Первой новой постановкой сезона будет опера Бородина «Князь Игорь» (режиссер Баратов, балетмейстер Голейзовский, художник Федоровский, дирижер Голованов). В работе над постановкой оперы театр — по словам режиссера, — ставит перед собой задачу организации синтетического спектакля большой монументальной формы. К участию в этом спектакле привлекаются лучшие силы театра— двойной состав хора, весь состав балета и усиленный оркестр. Оставляя неприкосновенной всю эпическую красоту оперы, театр стремится к тому, чтобы поднять музыкально-поэтический тонус спектакля и, с другой стороны, заострить его драматургический смысл, как по линии трактовки отдельных образов, так и по линии выявления действия пьесы. Для этого прежде всего будет полностью восстановлен III акт оперы, включающий такие эпизоды (обычно в постановках выпускаемые), как знаменитый Половецкий марш, терцет Владимира, Кончаковны и Игоря.

В постановке спектакля театр стремится уйти от обычного для этой оперы оформления — в плане псевдо-русского, «оперно-боярского» стиля. С работниками театра проводится в связи с постановкой большая работа: в цехах театра организуется ряд докладов, лекций и собеседований по музыкальным, историческим и другим вопросам, связанным с материалом спектакля. Премьера оперы — в декабре 1933 г.

Следующей новой постановкой явится опера Мейербера «Гугеноты» (постановщик Смолич, художник Рабинович, дирижер Мелик-Пашаев). Опера идет в новой музыкальной редакции, над которой работает вся постановочная группа. Редакция эта полностью восстанавливает V акт оперы и вводит небольшие купюры за счет малоинтересных страниц партитуры. Ориентировочно премьера намечена на март 1934 г.

В филиале Большого академического театра СССР первой постановкой в 1933/34 г. идет опера Верди «Трубадур» (постановщик Шарашидзе, художник Бобышев (Ленинград), дирижер Небольсин. Новый текст В. Э. Морица).

О постановке «Трубадура» т. Шарашидзе сообщает следующее: «“Трубадур”, написанная в 1853 г., настоящая итальянская опера, с полнокровной и