бесспорно, не случайно; оно вполне закономерно, если осознать роль этого хронологически ограниченного какими-нибудь 3–4 десятилетиями периода для всего дальнейшего музыкального развития.

Как и во всех областях общественной жизни (в экономике и политике, философии и литературе) и в музыке подготовка революционного взрыва, борьба против «старого режима» ознаменовалась решающими сдвигами; «для своего класса, для которого она (Великая французская революция. Р. Г.) работала, для буржуазии она сделала так много, что весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком Французской революции».¹

Музыкальная практика того времени как бы в гигантском масштабе воспроизвела все основные процессы, свойственные и другим периодам предшествующих буржуазных революций, но проявившиеся там менее ярко и последовательно.

Музыкальная культура молодой буржуазии Франции, которая решала — и хорошо для своего времени решила! — задачу «критического освоения» всего предшествующего музыкального развития, выдвигает жанр «opéra comique», ведущая тенденция которого, определяясь растущим самоопределением третьего сословия, приобретает все более агрессивный революционный характер, перерастая на определенном этапе в музыкальную героику драм Глюка и в оперу Французской революции.

Связанный тысячью нитей — через водевили, уличные песенки, через ярмарочный театр — с толщей широких демократических масс, впитавший в себя наиболее ценные достижения в области феодально-абсолютистской музыкально-театральной культуры (Люлли, итальянская onepa-seria, не говоря уже об итальянской опере-буфф и Kunststück’e), — этот жанр так наз. комической оперы (название весьма условное и значительно более узкое по сравнению с подлинным содержанием этого жанра) являет и в наши дни немало поучительного по своим ярко реалистическим тенденциям, по разностороннему использованию средств музыкально-драматического развития (многообразные стадии вокально-речевой интонации, начиная от разговорной речи через разные типы речитатива к ариозно-драматическому и лирическому мелосу; планировка оперных финалов; подготовка «лейтмотивного» развития; драматизирующая роль оркестра, как органического ингредиента музыкально-драматического действия); по мастерскому сочетанию мягкого, задушевного лиризма, созерцательности и подчас «романтической фантастики» с предельно подчеркнутыми резко эмоциональными взрывами, с драматическим, а нередко подлинно героическим, пафосом.

В области теоретического, философского осознания социальной роли музыки — Руссо, Дидро, в числе прочих, с небывалой до того остротой и яркостью поставили и подняли на новый уровень такие основные проблемы, как взаимоотношение слова и музыки, идейно-эмоциональное содержание музыки, социальная роль музыки театральной и чисто-инструментальной и т. д.

Наконец, в буре революционных потрясений рождается массовая революционная песня и танец, а с другой стороны — кристаллизуется монументальная торжественная «рlain‘air-ная» музыка — музыка массовых празднеств и революционного ритуала.

Все эти жанры, концентрируя точно в фокусе основные противоречия эпохи под углом зрения революционного их преодоления, надолго определяют собой дальнейшее развитие буржуазно-музыкальней культуры: вне этого этапа музыкального развития немыслимо понять ни героический пафос бетховенского симфонизма, ни последующие явления так наз. «музыкальной романтики», ни дальнейший ход развития музыкального театра (и не только Обера, Мейербера, но и Вагнера и Бизе).

Между тем в нашей музыкальной практике до последнего времени освоение этой ценнейшей для нас области музыкального наследия оставалось в полном пренебрежении. Тем существеннее отметить происшедший в минувшем году перелом и тенденцию наверстать упущенное в результате прежней левацки ограниченной (РАПМ), односторонней и близорукой политики освоения наследия прошлого.

Начнем с концертной деятельности Отдела музыкальной культуры и техники Государственного Эрмитажа, ставящего себе целью показ в озвученном виде, с соблюдением соответственных исторических условий (в частности инструментария) основных этапов музыкально-исторического процесса, с привлечением аналогичных явлений из области изобразительных искусств (демонстрация диапозитивов, литературы и т. д.).

В частности, в отношении двух концертов, посвященных интересующей нас эпохе, нужно особо подчеркнуть: в концерте, посвященном музыке периода разложения абсолютизма и Французской революции — удачный подбор материала дореволюционной эпохи в противопоставлении музыке нарождающейся буржуазии (романс Руссо, песня ткача, ярмарочная песенка Жилье, пляска савоярса и т. д.), в исполнении на инструментах той эпохи, подкрепленном демонстрацией контрастно подобранных диапозитивов; введение остроумного приема «экспозиции» материала в концерте-выставке «Война буффонов», где оба лагеря — буффонисты и антибуффонисты были наглядно противопоставлены в лице драматического актера и декламатора, убедительно проиллюстрировавших в ряде цитат из произведений Лесерф де-ла-Вьевиля, Руссо, Гримма, Дидро и др. противоположные точки зрения каждого лагеря, подкрепленные исполнением рекомендуемых или порицаемых каждой из антагонистических групп музыкальных произведений. Следует отметить также как положительный факт выпуск Эрмитажем к этим концертам научно-популярных брошюр, в данном случае — брошюры Иоффе: «Война буффонов».²

К концу сезона, последовательно продолжая и углубляя эту лидию, Эрмитаж решился на театрализованный показ знаменитой оперы-буфф «Служанка-госпожа» Перголези, вплотную подводящей к созданию жанра французской комической оперы.

В дальнейшей деятельности Эрмитажа следовало бы пожелать перехода к показу уже не столько путей становления музыкальной культуры

_________

¹ Ленин, Соч., т. XVI, стр. 221. Подчеркнуто нами. Р. Г.

² «Война буффонов и борьба за реализм во французской музыке XVIII в.» Госуд. Эрмитаж. Л., 1933.

эпохи Французской революции, но и ее, в свою очередь, дальнейшего воздействия на музыку XIX в.,— тенденций, ведущих в будущее.

Еще более заслуживает быть отмеченным в интересующем нас плане Государственный театр оперы и балета, как из-за преимущественно музыкальнo-сценического характера основных достижений музыки Французской революции, так и ввиду громадного симптоматического, принципиального значения, связанного с обращением ГОТОБа к этому разделу оперного наследия (важность этого шага в чисто педагогическом плане вполне сознается и художественным руководством театра — см. заявление в прессе С. Э. Радлова перед премьерой, — решившим поставить оперу Керубини «Водонос» в качестве первого молодежного спектакля). В осуществлении этой, вполне правильно заслуживающей поощрения задачи приходится отметить, наряду с известными достижениями (главным образом по линии попыток овладения молодым составом театра многообразной скалой разговорно-вокальных выразительных средств), лишний раз подчеркнувшими плодотворность работы молодых музыкально-театральных кадров над таким репертуаром, — и коренной недочет спектакля, идущий по линии все того же, заранее обреченного на провал, «испытанного» средства «осовременивания» наследия, приведшего в данном случае к механическому переносу действия оперы из XVII в конец XVIII в. и соответственному «переименованию» главного героя кардинала графа Арман в якобинского журналиста!

Несмотря однако на этот, равно как и другие недочеты, почин ГОТОБа, опередившего в данном случае Ленинградскую консерваторию и ее оперную студию, следует приветствовать и пожелать также и филиалу Московского ГАБТа в возможно скором времени освежить свой репертуар путем обращения к богатейшему оперному наследию Франции конца XVIII в., что оказалось бы и в педагогическом и в чисто художественном отношении несомненно более актуальным и действенным, нежели хотя бы постановка «Четырех деспотов» Вольфа Феррари!

Переходим, наконец, к явлению, заслуживающему особого внимания в этой цепи концертов и постановок, — к балету Асафьева «Пламя Парижа», идущему в настоящее время уже не только в Ленинградском ГОТОБе, но и в Московском ГАБТе.

Не касаясь в рамках данной статьи значения этой постановки в деле создания советского балета (роль «Пламени Парижа» и в этом плане бесспорно существенна!), не поддаваясь крайне «соблазнительной» перспективе освещения нового, едва ли не впервые в истории музыкального театра созданного Асафьевым жанра, названного самим автором «музыкально-историческим романом» — мы должны констатировать исключительно большое значение названного спектакля в плане критического освоения в условиях советской музыкальной культуры музыкального наследия Великой французской революции. Сжато суммируя, мы можем свести это значение по крайней мере к следующим моментам:

1) Асафьев, используя в «Пламени Парижа» разнороднейший, в значительной мере неизвестный или мало известный материал (Люлли, Гретри, Глюк, Керубини, Мегюль), создает на основе этого материала жизненный, органически развивающийся балетно-музыкальный спектакль, являющийся развитием потенциально заложенных в самом материале возможностей, развитием на основе тщательного, всестороннего изучения основных общественных, в частности музыкально-стилистических, проявлений эпохи.

2) Самая музыка Французской революции взята Асафьевым не «огульно», не под углом зрения схематического штампа (на манер внешне- шаблонного противопоставления: «революционная — реакционная музыка», как это часто еще у нас водится), но дифференцированно: показываются разные стороны на первый взгляд единой, нерасчлененной массы, вскрываются противоречивые тенденции музыкальной культуры этого периода, прощупывается ведущая тенденция, в частности даже известные композиторы освещаются с новых сторон (Гретри, отчасти Мегюль и Керубини). Главное же: слушатель действительно воспринимает динамику музыки Французской революции, борьбу «нового со старым», проходящую жизненным нервом сквозь все музыкально-драматическое развертывание, выпукло, рельефно обнаруживаясь в самой специфике музыкального материала.

Асафьев раскрывает характерное проявление в музыкальном плане различных социальных слоев (гибнущая придворно-феодальная культура — 2-й акт; революционное нарастание демократических, народных масс — 1-й акт, 2-я картина 3-го акта; импровизированное уличное празднество широких народных масс — 1-я картина 3-го акта, финал; официальные «всенародные» торжества — предпоследняя картина последнего акта). При этом каждый социальный слой отмечен в основном своим особым, типичным, исторически верным «музыкальным акцентом», музыкальной «характеристикой». Эта характеристика дается не в статически застылом виде, но в процессе становления, роста, развития: вслушиваясь в музыкальное развертывание, подготовляющее и сопровождающее большинство массовых сцен, как бы присутствуешь в самый момент рождения массовой песни, танца, марша, гимна; начинаешь ясно понимать глубокую социальную обусловленность убыстренного ритма «Ça ira», с его лаконично-сухим, но одновременно и настороженно тревожным «аккомпанементом» трубы и барабана; призывные интонации «Марсельезы», вырастающие в минуты всенародной мобилизации; торжественную монументальность похоронного марша Госсека, когда сдержанно собранные всплески ударных гулко разносятся эхом улиц и площадей; наконец, пылкую напористость, но и железный ритм стремительных неровных плясок (баски), перемежающихся с наивносентиментальными «оазисами» овернских танцев, уже явственно намечающих томно-мечтательную, вкрадчивую формулу вальса, который вскоре разольется по всей Европе, взвихренной пожаром революционных войн.

3) Такой подход дает возможность слушателю непосредственно уяснить процесс формирования нового стиля французской революционной музыки путем преодоления предыдущих этапов: рождение стиля Глюка из стиля итальянцев, Люлли и комической оперы Керубини, и Мегюля — из элементов жанра французской комической оперы и глюковской музыкальной драмы: и т. д., в то же

_________

¹ Это — тема для специальной статьи, намечаемой для одного из ближайших номеров «Советской музыки».