Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 4

Всем хорошо известно, что такое критика и что такое тактика. Хорошо известно также и то, что в критической деятельности тактика играет весьма важную и серьезную роль, ибо тактика для критика — это тонкий метод серьезного индивидуального подхода к данному автору, ко всему его творческому пути, к специфическим условиям, в которых развивается его дарование. Должно быть также хорошо известно и то, что тактика никогда не может сама по себе заменить критику, что тактика всегда должна быть обусловлена, оправдана глубоким, чутким и тщательным анализом творческого багажа разбираемого композитора. Наконец, — что неумная, неуклюжая, преувеличенная «тактика» сослужит «медвежью услугу» и критику и критикуемому художнику, не говоря уже о том, что при всех «благих намерениях» критика — такая «тактика» объективно может принести большой политический вред.

Гипертрофированная тактика превращается в бестактность!

Все это — достаточно простые, известные мысли... Однако, по глубоко меткому замечанию М. Горького — «наиболее трудно и плохо осваиваются» именно «...простые мысли»!

В самом деле. Каковы отношения между нашими критиками и музыковедами, с одной стороны, и композиторами — с другой?

Давно известно, что отношения между нашими критиками и композиторами из рук вон скверны, что нет между ними товарищески-деловой связи, нет здоровой атмосферы для совместной творческой работы. А вот этот «простой» факт чрезвычайно плохо осваивается! С ним еще не повели решительной беспощадной борьбы; его не ликвидировали. Больше того. Мы берем на себя смелость утверждать, что этот пресловутый разрыв между критиками и композиторами есть дело рук самих критиков и композиторов! Ибо в советской стране партией и правительством созданы все условия, обеспечивающие нормальное, полноценное и плодотворное развитие советского музыкального (и не только музыкального — конечно!) творчества. А следовательно — и критики!

— Как же так? В чем же дело? — спросит изумленный читатель. — Дело... в «тактике», ответим мы, — в бесчисленных вариантах бесчисленных «тактик», которыми руководствуются некоторые (к сожалению — многие!) наши «мудрствующие лукаво» критики и... да простится нам — композиторы! — Дело в гипертрофированной «тактике», которою пытаются заменить самое критику, в «тактике» и «тактиках», диктуемых всяческими будто бы «высоко политическими», а на деле — сугубо метафизическими, схоластическими или — чаще всего — обывательски-практическими соображениями. Ими обусловливается, большей частью, выбор того или иного автора, ими же диктуется и метод пресловутой «тактической декламации» о его творчестве. Зачастую иной критик еще и не принимался за тщательное, детальное изучение партитур данного композитора, у него имеется (да и то не всегда) лишь «общее», более или менее устоявшееся мнение о творчестве данного композитора, но он уже спешит сшить себе защитную тактическую броню, в которую он потом будет старательно втискивать свои «критические замечания», которые естественно должны будут принять форму и очертания, быть может, и неестественной, но зато весьма удобной для данного критика «тактической» одежды. Удобной потому, — что здесь учтено все: и характер («нрав») критикуемого композитора, и его «положение» на музыкальном фронте, и отношение к нему со стороны таких-то товарищей, и положение самого критика, и отношение критика к указанным товарищам, и что может из всего этого выйти, и даже «что скажет Марья Алексевна!». Одним словом все, кроме конкретной, деловой, направляющей критики!

Вот такую-то «тактическую декламацию» многие наши критики научились излагать великолепно и мастерски! Один из таких критиков-музыковедов как-то, захлебываясь от душащей его радости, говорил автору настоящих строк о своей «статье»:

— Вы подумайте, как это здорово вышло: ведь по существу я его (разумеется критикуемый автор. Г. X.) выругал, а вместе с тем — полное впечатление, что я его расхвалил!...

В своем восторге он даже не понял, что по существу он не сказал ничего! Конечно, к автору такой «критики» порой трудно и придраться: он забронирован своей прекраснодушно-тактической декламацией! Но, спрашивается, что можно ожидать от такой «критики», кроме общих мест, двуликого декламационного тумана, штампованных фраз и «мастерского» жонглирования многочисленными «измами»?...

Ответ ясен.

Нет надобности здесь еще раз оговаривать, что мы отнюдь не против тактики вообще, т. е. того чуткого и внимательного отношения к мастерам советской творческой интел-

лигенции, которое должно быть естественным и необходимым условием всякой критики. Мы — против гипертрофированной тактики, которая, по существу, как мы уже говорили, превращается в бестактность по отношению ко всей советской музыкальной общественности, так как она подменяет здоровую, деловую, конкретную, суровую критику «тактическим» сурогатом эклектической декламации, неуместных реверансов и пышных фраз! Из-за угодливой «тактичности» критика превращается в ту пышную (иногда, впрочем, даже не пышную!), но пустую фразу, которую так беспощадно бичевал Ленин. Мы сигнализируем опасность (реальную опасность!) скатывания одного из ответственнейших ведущих секторов музыкального фронта — нашей критики — в болото эклектики и «тактической» декламации.

Основная и важнейшая задача музыкальной критики заключается в том, чтобы на конкретном и тщательном анализе творческого пути и творческого метода данного композитора вскрыть содержание его творчества, выявить основную тенденцию его развития, указать, куда эта тенденция ведет, какие трудности остаются еще непреодоленными в его творчестве, как их нужно преодолеть и т. д. Критика должна воспитывать композитора, критика должна вести его. Само собою разумеется, что задача эта — нелегкая и для того, чтобы воспитывать, вести, направлять, — нужно быть хорошим педагогом-критиком, т. е. знающим, внимательным, чутким, тактичным!

Но, опять-таки повторяем, — это все лишь необходимые условия здоровой критики, но не цель. Критик должен глубоко и детально знать творчество данного композитора, чтобы его критиковать (условие, увы, далеко не часто выполняемое нашими критиками); критик должен быть внимательным и чутким товарищем, чтобы воспитывать, вести композитора и т. д. У нас же сплошь и рядом получается наоборот. Не говоря уже о том, что мы очень неважно знаем творчество наших композиторов, — мы критикуем, чтобы мастерски показать несколько «тактических реверансов», в загадочных комбинациях которых-де скрыта философская сущность нашей критики! А на самом деле ничего там не скрыто, кроме фраз и декламации, в лучшем случае эклектической стряпни «по поводу»...

Вот что означает гипертрофированная «тактика», подменившая критику!

— Но откуда же взялась эта пресловутая «тактика» вместо критики? Ведь не высосали же ее наши критики из пальца? — спросит читатель. Да, ответим мы, эта пресловутая «тактика» имеет свою историю. В этой истории, как мы увидим ниже, в качестве действующих лиц и обвиняемых выступить уже не только критики, но и композиторы.

Мы хорошо помним суровые времена рапмовской критики. Выбросив, вслед за РАПП, фальшивый лозунг «союзник или враг!», рапмовская критика тем самым «зачеркнула» девять десятых всей советской творческой продукции.

По отношению к «приемлемой», т. е. оставшейся одной десятой части композиторов («союзников»), рамповская критика применила метод сектантски- беспощадного морального нажима (вспомним хотя бы тактику рапмовской критики по отношению к композитору М. Ковалю!). Но, несмотря на все свои левацкие ошибки и извращения, рапмовская «критика» все же имела одно несомненно положительное свойство: она пыталась вникнуть и вскрыть классовое содержание, направленность музыкального творчества и делала это резко-прямолинейно. Повторяем, если даже девять раз из десяти, именно в силу левацких вывихов, невысокого теоретического уровня критики и т. д. — это не удавалось, то сама по себе попытка эта, как зародыш правильной тенденции, была положительным явлением.¹

После постановления ЦК от 23 апреля 1932 г., когда было устранено тормозящее развитие советской музыки давление РАПМ, когда через поднятые шлюзы хлынул гигантский поток советского музыкального творчества, — значительная часть нашей критики растерялась. Она не повела сразу и систематически упорной борьбы за овладение командными высотами творческого участка на музыкальном фронте и — неизбежно — оказалась в хвосте движения... Она оказалась позади незнакомого, или во всяком случае, мало знакомого ей музыкального творчества, она оказалась позади новых, актуальнейших творческих проблем, выдвинутых новым этапом развития советского искусства. И нужно прямо сказать — композиторы не оказали никакой поддержки критике, полупрезрительно от нее отмахнулись, «констатируя» ее отсутствие!

_________

¹ Необходимо отметить, что утверждение основного положения о классовой обусловленности музыкального творчества было одной из немногих побед советского музыкознания именно рапмовского периода.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание