Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 12

Прим. 11.

На этом фундаменте спиралями наслаивается движение голосов оркестра, разрабатывающих тему усилия и стремления.

Эта тема построена на принципе интонационного толчка, данного через крутые хроматические «пересечения» движущихся голосов и толчкообразный ямбический ритм (усложненный ямб за счет ускорения слабых долей и увеличения мускульной силы разбега: [ритмический рисунок]).

Наслаиваясь друг на друга и контрапунктируя, лейттемы усилия создают своеобразный «динамический распор» всей звуковой конструкции, изнутри напрягая ее и вступая в динамичную связь с «фундаментом» — остинатной темой:

Прим. 12.

Все убыстряющаяся порывистость темы усилия превращает размеренную поступь траурного марша в вихрь разметанных партий дерева и струнных, бушующих вокруг гранитной твердыни баса. Вступление медной группы ([292] парт.) доводит до предела интенсивность лейттемы усилия, после чего дает длительную градацию спада накопленной силы.

В драматургическом отношении антракт к 5-й картине определяет отношение композитора ко всей ситуации II акта, а через него и всей оперы. Обнажая жестокую логику кризиса основной фабульной ситуации, ведущего к росту самых мучительных противоречий в положении Катерины Измайловой и тщетности всех и всяческих усилий изжить его, композитор остался на позициях гуманиста, превращающего реальные отношения борьбы классов в отвлеченную моральную проблему.

Не оставаясь равнодушными к этому яркому и сильному полотну, мы не согласны, однако, с методом его симфонических обобщений. Дав яркую картину тщетных и бесплодных усилий людей, остающихся рабами социальных традиций царской России, Шостакович — на наш взгляд — излишне ограничил себя и свой исторический кругозор рамками моральной драмы своих героев. Нельзя забывать, что Катерина Измайлова социально неполноценный тип. Ее коллизия (ее «протестующее бессилие») — преломляет изуверство и дикость эксплуатирующих классов в аспекте жизневосприятия этого же класса и не дает подлинной динамики социальной действительности. Подлинная жизнь — в борьбе с существующим миропорядком находящая решение всех и всяческих социальных коллизий и намечающая выход из них, остается по ту сторону моральных и социальных возможностей Катерины Измайловой. В своей опере композитор показывает лишь один план социальной действительности и, вырывая его из реального исторического контекста, заключает исторически обусловленное разложение эксплуатирующего класса в узкий фарватер «моральной драмы». Трагедия социальных положений сво-

дится к драме характера. Почему Катерина Измайлова встала на путь убийства и свои мечты о независимости облекла в форму двойного преступления — в опере ответ на этот вопрос вытекает исключительно из внутренних качеств Катерины Львовны, как бы заклейменной пороком и нравственно развращенной. Почему, если она трактована как положительный тип, она не сделала ни одной попытки уйти из ненавистного мира и даже не подумала об иной, более здоровой, социальной жизни?

В опере все пути к сознательной борьбе с гнусным социальным строем вообще закрыты, и жизнь заперта в душной купеческой светелке дома Измайловых. Трагедия дома Измайловых дана как внутренний рок, как внутренняя судьба разлагающегося класса. Представители хищного купеческого мира гибнут от своей собственной порочности, которая сконцентрирована в темной воле Катерины Измайловой. Социальные отношения только проектируются на эту сферу нравственного мира Измайловой. Реальная борьба классов сморщена и свернута до состояния какого-то морального эмбриона в психике одного человека, в которой она играет роль разрушительного микроба. Но ведь это случайность. Этого микроба могло и не оказаться. Катерина Измайлова могла и не встать на путь, приведший ее к каторге. Тогда и ее уродливый протест, и ее конец порочной мученицы были бы вообще невозможны. Значит, все дело в индивидуальной воле Катерины Измайловой и свободе ее личного решения. Социальной необходимости здесь мы не видим. Акцент стоит на случайности, которая не обусловлена социально-классовыми взаимоотношениями более широкого порядка. Но если весь инфернальный протест Катерины Измайловой против общества есть случайный всплеск случайного индивидуального решения, то и трагедия эксплуатирующего класса выступает лишь как уродливая гримаса, как капризная прихоть его представителей.

Таким образом, драматургическая линия оперы, заключенная в узкие рамки драмы характера, не могла не связать композитора, если он хотел дать музыкальную трагедию реальных жизненных отношений, опирающуюся на логику исторической борьбы классов, во всем многообразии ее форм и проявлений. Трагедия рабства имеет у Шостаковича аспект этической проблемы. Образ вековых усилий эксплуатируемых классов, воплощенный им в монументальном звучании трагического Largo вступления к 5-й картине, дан лишь как моральная возможность. Этот образ несет на себе печать непреодоленного композитором этического идеализма.

Нам думается, что этими особенностями мировоззренческого подхода к теме обусловлен и самый выбор выразительных средств: суровый эпос пассакалии как нельзя лучше подошел к характеру симфонического образа. Звучание органа, воспринятое в традиции романтического гуманизма как звучание трагической литургии страждущего человечества, остается здесь повидимому исходным пунктом.

3

Третье действие оперы имеет 3 эпизода: у погреба (6-я картина), в участке (7-я картина), на свадьбе (8-я картина). Первые две с драматической стороны в сущности являются расширенным вводом к сцене свадьбы. Как бы задерживая действие, они вместе с тем должны служить повышению драматического пульса.

С сюжетной стороны эпизод с задрипанным мужичком, взламывающим погреб, чтобы найти там закуски и вина и находящим труп, а равно и эпизод в участке, обрисовывающий скуку и тупость полицейской службы — второстепенные эпизоды. В плане музыкальной характеристики они обращают на себя внимание комедийно-гротесковой трактовкой как дурашливого пьянчужки, так и тупо-сентиментального полицейского, данного как тип «вздыхающего» по хорошей (богатой) жизни обывателя. Композитор в характеристике полицейского не пошел по линии реалистического портрета, как он это сделал в отношении Бориса Тимофеевича. Вместо реальной фигуры он дал звуковую маску. Чувствительный вальс, сменяющийся азартно-алчным presto хора («скоро, скоро» — [418] парт.) — воспринимается как ироническое «комикование» полицейской лирики и полицейского ажиотажа. Нарочитый балаганно- пустяковый характер носит и разговор квартального с учителем-«социалистом», трусливым, но либеральничающим обывателем (для характеристики последнего интересно применен флексатон — [41]).

Композитор все время работает на «сниженном» материале и, как мы уже сказали, на «комиковании» этого материала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 11.

Прим. 12.

3

Содержание