Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 16

шении проблемы «униженных и оскорбленных», с его разжиженной православной моралью всепрощающей любви и смирения. Непреодоленный гуманизм в мировоззрении самого композитора — такова истинная причина, обусловившая пассеизм трактовки образа каторги.

Идя от глубокого лиризма монолога Катерины Львовны в начале акта, Шостакович достигает исключительной силы и драматичности образа в ее заключительной песне. Несчастная, жалкая героиня не имеет уже перед собой никаких надежд. Она пытается сохранить единственное, что, как она полагает, осталось — любовь Сергея. Но и здесь она терпит крушение. Кроме ненависти, обмана и презрения она ничего не находит у своего бывшего любовника. Образ страдающей каторжницы выполнен композитором с подкупающей красотой и искренностью. Диатонического склада (натуральный соль-минор) песенный речитатив, с чередованием преимущественно «тесных» (секундо-терцевых) интервалов и вялой периодикой движения фразы передает подавленность состояния Катерины Измайловой ([485]). В интонационном отношении композитором удачно использован оборот возвращенной кварты, несущей с собой что-то от всхлипывания и бесконечной усталости. Одиноко тоскливая по эмоциональной окраске (средний ненапряженный регистр) партия английского рожка, сплетаясь с мелодией Катерины Львовны, создает какую-то сиротливость и убогость окружения Измайловой:

Прим. 17.

Эпизод объяснения Сергея с Сонеткой, каторжницей-проституткой, выполнен по контрасту с меланхолическим монологом Катерины Львовны в водевильно-опереточном жанре, приобретающем у Шостаковича гротесковую окраску. Лакейская грация Сергея, увивающегося около «соблазнительной» Сонетки, передана с интонационной стороны пошловатыми, сладкими септимами и игривыми бравурными каскадами в оркестре ([495] парт.). Шостакович удачно пародирует стереотипные опереточные формулы, изображающие «счастливый успех», «радость любви» и т. д. (ср. [500] парт.).

В дуэте Сергея с Катериной Львовной композитор пользуется комбинированным приемом, соединяя широкий пластичный рисунок эмоционального мелоса, рисующего страсть и влечение, подкупая искренностью и непосредственностью выражения (напр. [505] парт.), с ироническими оборотами, как бы исподтишка подтрунивающими над Катериной Львовной, не подозревающей об обмане Сергея, просящего у нее чулки для себя, с тем, чтобы отдать их «обольстительной» Сонетке. Драматургическая двупланность музыкальной характеристики осуществляется Шостаковичем как во временной последовательности, так и в однородности звукового показа качественно различного по своему смысловому характеру музыкального материала. В столкновении различных музыкальных планов Шостакович как бы показывает свое отношение к персонажам и обнажает за внешними формами поведения своих героев их внутреннюю сущность, безжалостно срывая «трагическую маску» с любовника Катерины Львовны и обнажая его мелкую, злобную душонку эгоиста и обывателя. Так напр., в наиболее патетических местах пове-

дения Сергея оркестр саркастически комментирует истинный смысл его высказываний и вызывает у слушателя ироническое отношение к трагикомедии чувства, разыгрываемой Сергеем ([508] парт.).

Пародирование интонаций у Шостаковича имеет еще другой смысл: разоблачая «героев» оперы, оно направлено вместе с тем на разоблачение традиционного лирического оперного жанра, показывая жизненную изнанку лирических штампов, призрачность и иллюзорность всей бутафории чувств. В своем бунте против лирических оперных масок Шостакович, перекликаясь отчасти с прокофьевскими «Тремя апельсинами», не дает пощады самым «проникновенным» и «подкупающим» интонациям, помещая их в таком сюжетном контексте, что никакая выразительность их сама по себе, никакое обаяние лирической фразы an sich, не спасает ее от разоблачения. Так напр., ласковая, улыбчивая фраза, выражающая благодарность Сергея Катерине Львовне за чулки, сама по себе, может быть, и полная обаятельности и теплоты, дается Шостаковичем как лирическая маска, за которой скрывается обман, издевательство и холодный цинизм этого же Сергея ([512] парт.).

Слушатель уже не верит в следующую, полную наигранной «задушевности» фразу виолончелей, так как знает, что этот вдохновенный «гимн чувству» покрывает собой ложь и вероломство мелкого хищника ([513] парт.)

Правомерность этого приема не вызывает сомнений. Шостакович здесь не выступает против лирики вообще. Он выступает здесь против той самодовлеющей, традиционной оперной лирики, слепого самовнушения и гипноза лирической оперной рецептуры, какие составляют спошь да рядом единственную цель оперной формы, выступая, так сказать, в роли conditio sine qua non лирической формы вообще. Ядом сарказма и острым лезвием своей иронии Шостакович наносит незалечимый удар тому слепому искусству, которое не хочет взглянуть на объективную роль лирического образа, как социально значимой величины, несущей определенную классовую функцию, и примиренчески прикрывает лирическими одеждами отрицательные стороны эксплуататоров-капиталистов, помещиков и феодалов.

Новые штрихи для изображения образа Измайловой находит Шостакович в финале оперы, рисуя Катерину Львовну, обманутую Сергеем, оскорбленную каторжницами, издевающимися над ее любовью. Отчаяние, близкое к сумасшествию и наступающие за ним нравственная прострация и изнеможение, приводящие к состоянию умопомешательства, обрисованы Шостаковичем с редкой силой и убедительностью ([526]–[527]).

С музыкально-тематической стороны этот небольшой симфонический эпизод в сущности повторяет музыкальный материал сцены порки Сергея в 4-й картине ([231]). С сюжетной стороны это повторение как бы бросает на судьбу Катерины Львовны отраженный свет ее прошлого романа. «Моральная порка» — таков смысл этой полубезумной музыки слепого отчаяния, полного мрачных провалов, боли и ужаса.

Заключительная ария Катерины Львовны разрешает внутренний конфликт, подготовленный всей предыдущей сценой в сторону тяжелой прострации, предворяющей акт самоубийства. В ее воспаленном сознании встает картина черного лесного озера. Почти галлюцинируя, заговариваясь о «больших волнах, поднятых ветром», она в своем несвязном полубредовом монологе как бы подсказывает себе тот путь, по которому она должна навсегда уйти от кошмарной и невыносимой для нее жизни.

С композиционной стороны этот последний монолог Катерины Измайловой построен в форме песенной свободной импровизации, отдаленно напоминающей монументальные формы малеровского симфонизма, и, может быть, в этом смысле представляющей собой своеобразный опыт симфонизации голоса. Мелос трактован как драматическая элегия, достигающая местами трагической силы выражения. С интонационной стороны, мелодия отталкивается от русского романсно-песенного жанра. Сентиментальный романс, прекраснодушие трогательных и примитивных форм провинциально-песенного дилетантизма, преображены здесь до трагической песенности. Интонационный профиль приобретает широту звуковысотного рисунка. Интервал децимы служит опорным для траектории мелодического движения (d_1^–f₂ или es₁–g₂ ). Характерно мерное чередование секст и кварт во фразах большого дыхания. Традиционный мелодраматический прием сентименталистов и романтиков, дающих мелодический разбег к кульминате путем чередования близких друг другу ступеней и накопления, таким образом, регистровой силы напряжения вокальной партии, — здесь изменен в сторону увеличения амплитуды интонационных ко-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 17.

Содержание