Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 21

настоящее время среди вопросов общественной жизни России, это очевидно».¹ К этому же году относится антисемитский процесс Бейлиса, вызвавший — в качестве ответной реакции — националистическую волну в русском еврействе.

Гнесин, равнодушно относившийся до того времени к еврейской национальной музыке, начинает заниматься обработкой еврейских бытовых напевов. Так, в 1914 г. появляется «А Nigun far Schajke Pfaifer» для скрипки и рояля (без опуса) и через год-два «Вариации на еврейскую народную тему» для струнного квартета. В этих произведениях Гнесин вовсе не стремится облечь народные напевы в усложненные и замысловатые гармонии модернистов; он не «укрощает» свой музыкальный лексикон, но выбирает из него то, что наилучшим образом может соответствовать характеру и строению избранного напева. Пытаясь поднять его разработку на художественную высоту, он сохраняет его самобытность и не «раздавливает» его средствами изощренной композиторской техники.

Ор. 28 — «Песня странствующего рыцаря» посвящается памяти миннезингера Зюскинда из Тримберга;² та средневековая «ладовость», которая была нащупана в песнях к драме Ал. Блока «Роза и крест», приобретает здесь специфически еврейский оттенок.

Уход в еврейскую тематику, явившийся результатом подъема националистической волны, оказался вместе с тем для Гнесина — наряду с обращением к античности и средневековью — одной из форм отстранения от современной ему действительности и в то же время — одним из путей, выводящих из заколдованного круга символизма. Всегда заботившийся о мелодической стороне больше других модернистов, Гнесин увидел в обращении к еврейской музыке путь к обновлению и обогащению мелодического начала своего творчества.

Ему казалось, что он получил возможность, которую раньше считал счастливой особенностью композиторов «могучей кучки» (Римского-Корсакова в частности): возможность говорить языком народа. Это было — и счастливое открытие и глубокое заблуждение одновременно, ибо нет в классовом обществе единого, монолитного национального языка, ибо нет единой, непротиворечивой национальной культуры. На это указывал Ленин:

«Интернациональная культура, уже теперь создаваемая систематически пролетариатом всех стран, воспринимает в себя не "национальную культуру" (какого бы то ни было национального коллектива) в целом, а берет из каждой национальной культуры исключительно ее последовательно демократические и социалистические элементы».⁴ «Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве случаев еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только "элементов", а в виде господствующей культуры. Поэтому "национальная культура" вообще есть культура помещиков, попов, буржуазии».⁵

«(α) Лозунг национальной культуры неверен и выражает лишь буржуазную ограниченность понимания национального вопроса. Интернациональная культура.

(γ) Отчаяние мелкого буржуа (безнадежная борьба против национальной грызни), и боязнь радикально-демократических преобразований и социалистического движения — только радикально-демократические преобразования могут создать национальный мир в капиталистических государствах, и только социализм способен положить конец национальной грызне».⁶

Гнесину казалось, что он получил возможность говорить «языком народа»; в действительности же он попал в объятия «национальной культуры вообще».

Быть может, никогда не была так предельно выражена раздвоенность общественного и художественного облика Гнесина, как в первые годы революции. После того как его общественно-музыкальная инициатива не давала соответствующих результатов в дореволюционное время,⁷ советская власть открыла для этого неограниченные возможности, которыми Гнесин немедленно воспользовался. К нему, заведывавшему тогда музыкальной секцией ростовского наробраза, приходят рабочие, слушавшие ранее его лекции, и говорят: «Давайте делать то, о чем раньше можно было только говорить» — и возникает школа музыкального ремесла ростовских рабочих.

_________

¹ Ленин, т. XVII, стр. 133, изд. 3-е.

²Гнесина привлекла фигура средневекового еврейского певца, перетерпевшего ряд гонений из-за своей национальности.

³Понимаемого, конечно, не только в его узко «словарном» смысле.

⁴ Ленин, «Тезисы по национальному вопросу», т. XVI, стр. 510.

⁵ Ленин, «Критические заметки по национальному вопросу», т. XVII, стр. 137.

⁶Ленин, «Тезисы по национальному вопросу», т. XVI, стр. 513.

⁷ «Вы не можете ручаться, что в помещении для контрабасов не будут храниться бомбы» — говорят композитору в царском Петербурге. «Вы организуете школу при кооперации, а кооперация — путь к большевизму» говорят ему в казацкой «Вандее» и вновь отказывают.

О стремлении Гнесина к демократизации музыки и искусства см. ниже.

И наряду с этим, словно в силу внутренней инерции, все большее погружение в атмосферу еврейского национализма, в «национальную культуру вообще». Так создаются «Три еврейских песни на русских поэтов», ор. 32.

Орнаментальная распевность еще замкнута в общем строгом и сосредоточенном движении первой песни — «Гробница Рахили» (текст И. Бунина).

Вторая песня (текст Майкова) — на ту же тему благостной смерти — в еще большей степени пронизывается мрачной мистикой культовых напевов. Третья песня, (текст Чурилина) предельное воплощение обреченной любви, пафос яда, дурманящего и предсмертного цветенья. Своего высшего выражения достигает распевная орнаментика, как бы растворяющая в своем безудержном движении прежнюю отрывистую декламационную манеру (см. прим. 3).

Даже победу революции в России художник Гнесин воспринимает с позиций либерально-националистических: как начало грядущего освобождения всего еврейского народа («Песнь о древней родине»). Тогда же всецело охватывает его мысль об опере «Юность Авраама». А. Дроздов следующим образом описывает этот период:

«В конце 1921 г. М. Ф., сильно переутомленный после напряженной работы, был освобожден от занимаемых им должностей и уехал в Палестину, где провел около года, а на обратном пути несколько месяцев прожил в Берлине. За это время им была написана сценическая поэма "Юность Авраама", задуманная автором еще в Ростове и законченная по возвращении в Россию в 1923 г.»¹

Возвращаясь из «древней» на новую родину, Гнесин создает «эскиз к поэме» «Laron, laron, velaron».² Это произведение — по эмоциональной приподнятости, по характеру еврейского мелоса (еще близкого ор. 32, но преображенного изнутри), по широкой волне гармонического движения, по величавому пантеистическому экстазу — не только завершает предшествующий период его творчества, но открывает и новые перспективы. Текст, свободно переведенный Гнесиным, гласит: «Добрался я до высот... Все бы ветры подзывать, что гуляют, шумят вдали, с "жизнепеснями" опять вернуть их в глубь долин... К жизни пробудить всех, кто мог бы жаждать света, приласкать, кто не согрет, и насытить, упоить! Собирать цветы, травы с изумрудами рос, чтоб венчать тех, кто, славный, свою правду пронес... Новым людям шлю привет, что вот подходят толпой... Землю всю бы обнять, кликнуть клич, зычно звать. И с бряцаньем не петь — ликовать — ликовать!»

Тот, кто был на выставке советских художников за 15 лет, не найдет, может быть, странным моего сравнения «На высях» Гнесина с «Большевиком» Кустодиева.

У Гнесина нет никаких внешних признаков приятия Октября вроде красного знамени на картине Кустодиева. Не пытаясь нарисовать образ тех, «что вот подходят толпой», ставя перед собой тематически иное задание, разрешая его глубже и эмоциональнее, чем Кустодиев, Гнесин дает композицию, близкую кустодиевской по некоторым внутренним признакам. Оба художника (не только Гнесин!) приветствуют новое — «древним» языком. Оба художника стремятся к гиперболизации образов. И в гуманистическом пантеизме «Laron, laron, velaron», и в фанатической устремленности шагающего знаменосца есть еще невзорванная, не преодоленная «теистическая» оболочка. Но вопреки этой оболочке ранее мрачное творчество Гнесина озарилось радостным светом.

Новый сдвиг, приближающий Гнесина к нашей действительности, — написанная в 1926 г. песня «Из пережитого», в которой безмерная тревога и ужас средневекового гетто слились с трагическим пафосом гражданской войны, с решимостью дать отпор. Над всем развитием музыкального материала доминирует стальная ритмика, несвойственная ранее Гнесину. Аналогичную картину мог бы создать Гойя, если бы он ожил в наше время, из современных графиков — Мазереель, но только без этого простого и неповторимого в то же время ритма.

В том же году Гнесин пишет первую песню из музыки к «Повести о рыжем Мотеле» Иосифа Уткина, законченной в целом к 1929 г. и резюмирующей искания Гнесина как в разрезе национальной тематики, национального языка, так и в разрезе интонационном.

Конечно, это не окончательное резюме по той простой причине, что Гнесин в своих работах те же проблемы сформулирует и решит иначе; конечно, это не окончательное преодоление «национальной культуры вообще» и «условного разговора-пения», преодоление, возможное при включении в пролетарскую фалангу советского искусства, но это —

_________

¹ А. Дроздов, «М. Гнесин», М. Музсектор, 1927, стр. 20.

² «На высях».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание